Euripide par Ivo Van Hove : saisons 1 et 2 sur Comédie !

Mise en péril

La scénographie de « Oreste / Électre » est très simple : fond de scène, au théâtre, un cube aux angles arrondis et aux murs couleur de terre avec une entrée sur le devant. Ce cube sert de maison, de tombeau, de palais. À jardin et à cour, derrière le cube, tout à fait en fond de scène, les instruments du Trio Xenakis, principalement des percussions, qui jouent une bande son tout le long de la pièce. Au sol, une sorte de boue posée sur une bâche marron. À cour, une longue planche de bois étroite sur laquelle défilent les acteurs pour les entrées et les sorties. À l’extrémité de cette planche un trou rempli de boue dans lequel les personnages s’enfoncent jusqu’aux mollets. À jardin un autre trou est le lieu d’un bain pour apaiser Oreste en prise avec les Érinyes. À jardin toujours, des lés fins de tissu élastique beige, espacés de manière régulière, marquent la limite avec les coulisses et s’ouvrent au passage du chœur. La mise à nu des coulisses laisse deviner une interpénétration de l’intérieur et de l’en dehors, lieu d’un village ou de déambulation des acteurs.

La scénographie toute entière, laisse libre un vaste espace sur le devant du cube et multiplie les lieux pour voir et commenter l’action qui est cachée du spectateur. Le tout est intelligent et permet de tirer le meilleur des moments épiques de la pièces, ceux qui mettent à distance lorsque les personnages commentent une action hors scène. Cette mise en scène aurait dû permettre au jeu des comédiens du Français de prendre toute son ampleur dans un espace fait pour les propositions des uns et des autres, malheureusement Ivo Van Hove a préféré remplir cet espace vide d’artifices creux. Une mise en scène comme un pari risqué, une direction d’acteur comme un péril presque assuré.

Sauvé par la danse

Au lieu de se concentrer sur une direction d’acteur digne de ce nom et ô combien nécessaire pour une tragédie antique où l’action a lieu hors scène, le metteur en scène belge a préféré joué sur des effets scéniques à base de faux sang à foison, de faux penis coupé sur scène, de jeté de boue en veux-tu en voilà, de pyrotechnie lors de l’incendie du palais ou de l’apparition d’Apollon. À côté de ces fausses bonnes idées faisant penser à un téléfilm, les scènes de jeu entre les protagonistes paraissent longues et fades. On note toutefois une immense réussite qui vaut à elle seule de voir le spectacle : le traitement du chœur. Les comédiens et comédiennes du Français y excellent entre retenue et engagement et surtout dansent à deux reprises sur une chorégraphie de Wim Vandekeybus, magistrale, accompagnée des percussions du Trio Xenakis. On reconnaît la patte du chorégraphe, les jeux de bras sont merveilleux et l’on retrouve là l’origine de la tragédie antique : un chœur dansant et psalmodiant. D’Eschyle à Euripide en passant par Sophocle, le chœur a perdu de son importance et les protagonistes ont gagné en nombre. On se demande donc à la vue de cette réussite et du traitement intéressant des scènes hors-jeu pourquoi Ivo Van Hove n’a pas choisi le texte d’Eschyle, tout aussi intéressant dans le propos sur la radicalité à l’œuvre chez Oreste et Électre et qui laisse une place plus importante au chœur et au choryphée. À ce propos, on déplore les coupes orchestrées par le metteur en scène. Disparition du choryphée et le rôle du laboureur, un des plus intéressants, se limite à trois lignes. Tout est fait pour garder un texte à audimat à la défaveur de la poésie et de préoccupations annexes comme la question de l’asile.

 

Défaut de langue

Ce sol boueux rappelle le sol de terre du Mary Stuart de Stuart Seide et fait regretter par la même occasion le génie du metteur en scène américain pour le traitement de la langue et son souci du jeu d’acteur. Ici, rien n’est homogène. Tandis qu’Électre joue un jeu énergique, chantant et chorégraphié, avec une diction presque parfaite, Oreste rajoute des « hein » interrogateurs absents du texte d’Euripide et se permet quelques bégaiements d’émotion. C’est que Ivo Van Hove n’a pas travaillé sur la langue. Livrés à eux-mêmes, les excellents comédiens du Français tombent dans leurs facilités de jeu, plus ou moins heureuses. Le metteur en scène belge a travaillé l’émotion portée par le texte et cela se ressent. Mais sans harmonisation du phrasé, l’ensemble est décousu et l’on assiste à des numéros d’acteurs parfois criards. Mention spéciale pour Loïc Corbery, splendide Pylade, qui traite le texte avec exigences tout en répondant à l’impératif de jeu émotif demandé  par Ivo Van Hove et en n’oubliant pas d’inventer une partition de jeu riche en trouvailles. On se demande pourquoi les acteurs sont microtés, on le comprend dans l’idée de jeu télévisuel à l’œuvre mais on aurait pu s’en passer : les micros ne sont pas utiles lorsque l’orchestre est fortissimo car même là ce dernier couvre les voix des acteurs et ils ne sont pas non plus utiles lorsque l’orchestre est pianissimo car on ne l’entend quasiment pas à ces moments là. Bref, cet « Oreste / Électre » donne la désagréable impression de draguer le spectateur sans lui offrir le meilleur du texte et impressionne plus par des initiatives personnelles chorégraphiques ou de jeu que par la maîtrise d’une troupe. On terminera enfin sur la mention d’une comédienne de l’Académie participant au chœur qui prouve encore une fois qu’il ne s’agit pas d’avoir du texte pour briller sur une scène, muette du début à la fin mais tout le long présente dans le chœur elle fait preuve d’une présence manifeste, c’est Léa Shweitzer.

J. C. mai 2019

Jann Gallois, humanité en partage

Il y eut deux spectacles ce soir là : Compact et Diagnostic F20.9. Le premier est un duo où deux corps s’enchevêtrent sans jamais se quitter, se touchent, dansent ensemble. La première image de ce duo fait penser à une énorme bête qui remuerait ses pattes lentement, l’on pense à la Métamorphose de Kafka sauf que la bête va gagner en fluidité et en beauté jusqu’à devenir l’expression de la durée bergsonienne, comme un courant d’eau, insécable. On admire les portés dans leur ensemble et ceux de Jann Gallois en particulier qui fait voler son compère deux fois plus robuste.

Diagnostic F20.9 est un solo ayant comme sujet la schizophrénie. Les quelques mouvements saccadés vus dans Compact sont ici la principale gestuelle du spectacle. En effet, le corps butte, contre des murs, contre lui-même, contre ces voix qu’il entend. Jann Gallois joue aussi et fait entendre deux textes. Il y est question de la maladie et de ses effets. On y apprend que Kafka était schizophrène et l’on découvre avec humanité le quotidien de ces malades. La danse aussi est pleine d’humanité, pas d’extrêmes, de la mesure dans l’enfer de ces voix qui donnent des ordres. Et ce rapport des schizophrènes à la nature, à l’environnement, comme une respiration. Une danse avec une pluie de lumière puis une vraie pluie qui n’est pas sans rappeler un solo de Jan Fabre : Quando l’Uomo principale è una donna. Mais là où tombe la pluie, le sol est sombre et la danse finale de Jann Gallois évoque dès lors la folie d’Ophélie de Hamlet qui mourut noyée. Cependant, pas de drame ici, la lumière qui s’éteint et le bruit de ces mouvements, qui berce autant qu’il peut inquiéter. De la grâce, tout simplement, une danse documentaire et du théâtre dont le jeu plein de rupture est bien géré, des lumières travaillées et intelligentes, voilà deux magnifiques spectacles qui se répondent, s’interpellent, avec une grande générosité en partage.

J. C. Février 2019

Savannah Bay au Lucernaire

Un plateau nu, deux comédiennes et un musicien. Quelques tabourets, des instruments de musique et une servante. Un éclairage simple, bleuté en contre-jour et lumineux en face. L’histoire de « Savannah Bay » de Marguerite Duras. Une histoire qui va se deviner en creux entre la jeune fille et la grand-mère, l’histoire d’une femme, la mère, qui est morte d’avoir trop aimé un homme sur un rocher blanc. La grand-mère, interprétée par Michèle Simmonet (interprète notamment de Peter Brook, Laurent Terzieff ou plus récemment William Mesguich) n’a que des bribes de souvenirs et de souffrance, une mémoire vacillante. La jeune fille, interprétée par Anne Frèches, s’est apparement construite sur cette mémoire pour former son récit intérieur mais elle bénéficie d’une force qui lui permet d’éviter le pathos. Elle est solide et fragile et ce n’est plus l’histoire de la mère, Savannah, qui est intéressante mais la manière dont elle est transmise et assimilée par la jeune fille. Tout le tour de force est là, dans l’interprétation des actrices, la justesse sur le fil de Anne Frèches et la légèreté profonde de Michèle Simmonet. Car à vrai dire, ce souvenir de famille que l’on ressasse une heure durant, a tout d’une mauvaise histoire romantique, décadente et nihiliste et il faut l’intelligence du metteur en scène pour ne pas tomber dans un chant des morts où la folie partagerait la scène avec les Érinyes de l’amour mortuaire. Pas de chasse au père non plus mais la co-construction d’un passé toujours mobile, des personnalités comme des funambules qui ne peuvent pas se lâcher les mains. On devine un jour la fin et Savannah fille seule face à son histoire, mais jusque là elle retourne s’abreuver sans cesse aux doutes de sa grand-mère. On comprend que l’histoire n’est pas essentielle. Ce sont les silences, les soupirs, le cadre et les douleurs au moment de la transmission qui fabriquent une inépuisable attente, comme si savoir avait un quelconque pouvoir. Or, savoir ce qui s’est passé n’a aucune importance face au corps et aux intonations de celui ou celle qui raconte. C’est grâce au jeu des deux actrices et à la direction d’acteur que l’on devine le lien entre les deux femmes et leur évolution. On regrette un peu les lumières qui ne servent pas le spectacle et on s’interroge sur l’utilité du musicien. Un plateau nu baigné de cette lumière bleue qui affleure aurait sûrement suffit aux comédiennes. Ce Savannah Bay est savoureux et permet de goûter à la subtilité du jeu d’actrice de deux comédiennes d’exception dans une excellente direction d’acteur de Christophe Thiry. Mais le ressac de cette mer, autel des amants sacrifiés, nous rappelle l’instant passé dans cette salle de théâtre et laisse un sentiment de tristesse. Il y a une servante sur scène tout le long de la pièce symbolisant le théâtre et ce théâtre, comme tout théâtre peut-être, est l’endroit de ce qui vient après. Comme si cette transmission entre les générations nous la connaissions par cœur, comme si la scène venait clore, qu’elle n’était ni un lieu d’action, ni un lieu de réflexion mais un lieu de deuil. Le deuil des doutes probablement.

J. C. Février 2019

Dorothea Lange : le chant du cygne du sujet

Sous la photo « Femme écoutant un discours du 1er mai, San Francisco, 1934 », on peut lire ce texte de Dorothea Lange : « […] En fait, on ne peut pas vraiment parler de guerre entre l’artiste et le photographe documentariste. Un photographe doit être les deux. » Comme il y a un lien entre le travail de photographe et le travail de documentaliste, le Jeu de Paume a mis en avant les liens entre documentation de l’exposition et photographies. Comme si pour accéder aux œuvres un discours était toujours nécessaire. Ici le problème se pose avec plus d’acuité en vertu de la portée éminemment documentariste de l’œuvre. Forte mise en contexte donc avec des panneaux de sections très informatifs et fournis mais maladroits, un texte très concentré sur un format A4 a un endroit de passage, une vidéo venant documenter la vie de la photographe qui gêne la circulation sans apporter grand chose, tout cela vient expliquer le travail documentaire de Dorothea Lange sans le magnifier. Comme si, pour montrer qu’il y avait témoignage historique et archivistique il avait fallu en rajouter quitte à étouffer un peu l’œuvre artistique.

Mais l’œuvre de la photographe est puissante et chaque plan, chaque recadrage montre un travail plastique et émotionnel. Le fait que chaque photo soit accompagnée d’une note – que la photographe prenait pour chacune d’elle – montre ce souci de rendre aux sujets leurs histoires et l’empathie profonde qui habitait Dorothea Lange. Qu’on se le dise, ces notes ne sont pas un appareil d’exposition mais bien une partie de l’œuvre d’art.

Ce qui frappe le plus ce sont les visages de ces démunis de l’histoire, qu’ils fuient des conditions de vie, qu’ils soient la proie des autorités (le travail autour des japonais américains déplacés suite à Pearl Harbor est saisissant), qu’ils vivent la justice au plus près, toutes ces femmes, tous ces enfants et ces hommes ont des visages comme effacés, anéantis par tant de misère, comme des sujets de voile de tulle qui troublent la vue sans presque être vus, comme des chants du cygne persistants. On dirait que le désastre vient de s’abattre sur eux, au moment où la photo est prise, mais aussi qu’ils y sont habitués, résignés et comme absents à eux-mêmes. Comme si les visages et les corps, de simples silhouettes aussi effacées, ne pouvaient manifester rien d’autre que l’arrière plan que l’on devine en transparence : la pauvreté, les souffrances physiques et psychologiques, la faim. Comme s’ils étaient morts devant l’histoire et pourtant si percutants, si malheureusement familiers à qui a souffert. Ils sont l’éclat d’un silence véritable, l’essence de la photographie, mais ce silence ils ne l’ont pas embrassé d’un amour mais dans le voisinage de la mort. Les enfants sont à ce titre les sujets des photographies les plus saisissantes, notamment celle d’une enfant dite « abîmée » qui arrache des larmes si l’on plonge dans son regard. Derrière ce triple silence, celui de la misère, celui de l’enfance et celui des blessures, Dorothea Lange nous plonge dans un lieu insondable, fait de pleurs, de compassion et de révolte. Car autour de toute cette dignité d’hommes et de femmes une humilité est offerte en trésor et l’on reçoit la vie de ces personnes comme une prière. Il y a un dialogue silencieux entre des témoins du passé, leur photographe et le temps qui les lie, visible, au-delà des hommes, dans les paysages, les habitations, les outils de travail.

On comprend le parti pris de documenter autant cette exposition puisque le document est le lien entre la photographie et la photographe, on doute que ces œuvres en aient eu à ce point besoin, les photographies sont à elles seules leur manifeste, l’histoire et les histoires. Leur puissance artistique met en lumière et les tragédies individuelles et les mouvements de l’histoire. Un unique panneau de section eut été suffisant car c’est bien le génie de Dorethea Lange qui reste dans l’œil et le cœur en quittant un parcours riche et éprouvant et l’on remercie le Jeu de Paume pour cette exposition remarquable et nécessaire.

J. C. octobre 2018

Marlene Monteiro Freitas : vitalisme !

Vitalisme !

Si l’on connaît le vitalisme, courant philosophique né avec Bergson et ayant eu pour disciples Vladimir Jankélévitch et Clément Rosset entre autres, on sait qu’il n’a pas eu d’équivalent artistique jusqu’ici. Le propos n’est pas de trouver dans le vitalisme les clés conceptuelles de l’analyse du travail de Marlene Monteiro Freitas mais plutôt d’emprunter le nom du courant et ses traits pour définir, à la manière d’un manifeste, un courant artistique original et ayant ses propres lignes, son propre vocabulaire. Car le vitalisme artistique à la manière de Marlene Monteiro Freitas se dessine d’abord en creux d’une tradition artistique qu’il redéfinit et à laquelle il emprunte. On peut remonter tout d’abord aux poètes parnassiens pour leur emprunter l’apparente absence de discours politique dans l’œuvre d’art et le concept de l’art pour l’art. Aux symbolistes, le vitalisme emprunte à Mallarmé un goût pour l’hermétisme et le mystère. La place du sujet est également questionnée, effacée par le groupe ou la folie. À l’expressionnisme, le vitalisme emprunte la force des sentiments et, par moments, un certain esprit de décadence. À l’expressionnisme abstrait, il emprunte cette même fureur vernie derrière l’abstraction, élément très important. Enfin, au post modernisme et malgré quelques références à celle-ci, l’absence de fable à proprement parler. Le vitalisme quitte la représentation, va au delà et la transcende. Là où le vitalisme artistique rencontre le vitalisme philosophique c’est dans leur souci constant de la joie, dans le triomphe de l’irrationalité au profit de concepts comme celui de l’amour ou de la vie, sans raisons selon leurs auteurs et pourtant maîtres d’œuvre de nos existences.

Mais Marlene Monteiro Freitas est cap-verdienne et même si elle a étudié un temps en Belgique, elle qui sillonne le monde et est installée à Lisbonne n’a sans doute pas puisé ses inspirations dans le Parnasse même si elle doit être fine connaisseuse de l’histoire de l’art. Cet art de la grimace et du corps brisé, cette esthétique à la Schiele et à la Basquiat, ces couleurs vives, cette célébration de la vie et ces questions sur la folie et l’irrationnel, il faut sûrement aller les chercher au Cap Vert et dans la jeunesse de la chorégraphe sans empêcher une réflexion plus continentale. Mais même une lecture biographique de l’œuvre de la chorégraphe serait insuffisante. C’est que cette danse ne peut se réduire à une synthèse de courants ou à une atmosphère géographique, elle ne peut se saisir dans une biographie, elle dépasse toutes les approches par sa puissance d’ébranlement et les chocs qu’elle produit. C’est que cette danse est sans doute celle qui s’approche le plus d’une sorte d’essentialité de la danse, d’un mouvement pur, d’un signifiant pur échappant à toute temporalité, même à celle de l’événement d’avant le nom, c’est à dire même avant la parole, à ce qui est un début de sens. En deçà du sens, dans la pure idiotie comme l’entendait Clément Rosset, c’est à dire dans un rapport premier au réel, dans sa saisie la plus simple et la plus élémentaire, la danse de Marlene Monteiro Freitas creuse le sillon préparé par Pina Bausch puis Maguy Marin en grattant plus fort ce qu’il leur restait de signifié et de références pour offrir le paysage inquiétant et allègre d’une sorte de nature primitive du geste, jamais théorisée.

On avait théorisé il y a quelques années la naissance d’un théâtre extra représentatif, texte proposé à Maguy Marin et auquel elle avait adhéré. Y rappelant la différence entre signifiant et signifié – entre la sonorité du mot et son sens – on revendiquait l’intérêt d’un spectacle du signifiant laissant le spectateur faire sens et sans dictature de la signification pour le public et les créateurs. Dépassant le post dramatique, ce théâtre et cette danse faisaient sens dans l’absence, a priori, de représentation. Maguy Marin nous donnait des noms d’artistes avec lesquels elle se sentait une filiation : François Tanguy, Claude Régy. Chacun à leur façon participait de ce mouvement né avec le Tanztheater et la non danse. Aujourd’hui de telles filiations existent toujours et force est de constater que Marlene Monteiro Freitas a fait un pas de côté par rapport à ses aînés en allant plus loin que le prima du signifiant. Changeant la substance des discours de ces respectés maîtres de la danse, elle célèbre non seulement l’irrationalité comme acte chorégraphique mais elle crée de la joie au milieu des histoires personnelles et des combats politiques bien légitimes. Elle apporte de l’inouïe et de l’ineffable, un sentiment de bonheur intense et d’optimisme rarement vu sur scène, sans éluder les questions sensibles et existentielles. Marlene Monteiro Freitas est d’un monde qui marche dans les marges, le monde qui vient on l’espère, du moins elle l’invente en donnant l’envie furieuse d’y résider et de revendiquer aussi cette vitalité.

Bacchantes

Bacchantes est une œuvre vertigineuse et cruelle. Elle impose à la critique un régime autre que narratif ou polémique. Elle met devant quiconque a ressenti son importance un abîme qui le plonge dans une nécessaire euphorie et une possible folie, celle de l’impression d’un envol, celle de l’impression que les pas qui nous ont guidés jusque dans cette salle n’avaient pas de raison. Œuvre cruelle car c’est un spectacle vivant qui ne laissera qu’une trace éventuellement numérique mais pour toujours imparfaite de l’explosion mentale qu’il suscite. Il y eut les mots de « dada », de « burlesque », de « cabaret », de « surréalisme » et même de « cinéma » et de « cartoon ». Autant de mots qui tentent de toucher la surface d’un quelque chose qui émerge mais qui pourtant ne sont que des presque-rien. Car pour dire une parole vivante de Bacchantes il faut se mettre en danger. Et ce danger est bien trop lourd pour le prendre sérieusement. Il y a une quasi impossibilité de dire Bacchantes.

Ce spectacle est, à peu de moments fragiles près, l’expression non pas du délire mais de la pure absence de causalité dans le temps, de ce que l’on appellera la pure acausalité. Car s’il y avait absence de causalité il n’y aurait même pas trame, il n’y aurait même pas répétitions du spectacle. Mais dans l’acausalité il y a causalité à l’intérieur des cellules qui s’enchaînement mais absence de causalité dans le sens de ces enchaînements et dans leur signification même. Il y a une série d’événements, de danses. Il y a une série de signifiants avant le nom et qui ont leur absurdité propre cependant. Ce n’est pas du délire, c’est l’expression profonde de notre société de consommation qui alignent les messages commerciaux et informatifs et la monstration la plus parfaite de ce que la physique quantique a montré dans son exploration de l’infiniment petit : il n’y a pas de causes, il y a superposition des états (le propre du surréalisme). Et ce qui est absolument formidable avec Bacchantes, c’est que dans ce qui devrait être un chaos, dans ce que notre société positiviste a décidé de traduire dans les arts par le massacre des uns par les autres que l’on peut deviner dans Deux mille dix sept de Maguy Marin, Marlene Monteiro Freitas montre une ode à la joie absolument et nécessairement contemporaine et parfaite. Dans le mouroir des salles de spectacles une lumière s’allume et dit, prenant pour prétexte les Bacchantes de l’antiquité : il y a un espoir. Il y a l’acausalité mais il y a une certitude : oui vous pouvez vivre, faire l’amour, chanter, danser ! Non l’ère quantique, informatique, néolibérale, déréglée n’est pas une fatalité et non il ne s’agit pas de militer mais de mettre des corps en scène, des musiques, jouir de cela, naître avec cela, avec une nécessité là où tout ne paraît que contingence… la créativité toujours. De là nait la vie et de la vie nait la créativité. Ce couple si souvent invoqué et si souvent trahi jaillit avec une force inouïe des corps des interprètes.

Marlene Monteiro Freitas dit dans une interview avec une justesse extrême : « Chez les grecs, voir ou être vu c’était être vivant ». Marlene Monteiro Freitas dit peu mais lorsqu’elle dit, cela explose, cela est d’une sagesse et d’une intelligence exceptionnelle. Car en effet, voir et être vu c’est offrir ou recevoir la vie. Et à entendre l’enthousiasme du public à la fin de Bacchantes, il semblerait qu’il y ait eu cette vie si chère à la chorégraphe. Freitas va chercher son public, elle n’est pas dans la distanciation. Elle ne propose pas de réfléchir, elle n’est pas non plus dans l’adhésion par l’étrangeté de sa danse, elle est dans une irrationalité choisie, une vie brute simplement présente, sans raison et qui est la simple raison de tout à ce moment là, elle est dans un « dérèglement raisonné de tous les sens » comme le disait Rimbaud. Une danse dionysiaque pleine d’allégresse et d’ivresse. L’irrationalité choisie c’est l’amour, la vie, les philosophes vitalistes ne sont pas loins et auraient sûrement apprécié ce réel là.

J. C. octobre 2018

Vitalisme (1) – Vuitton : un artiste, deux expositions

Pourquoi te démener, maudit ?

Que regardes-tu, le souffle coupé ?

Tu l’as compris : on a forgé

Pour nous deux une seule âme.

Anna Akhmatova

Mauvaise vue

À la Fondation Vuitton et dans beaucoup de colonnes ou de radios, on s’évertue à faire croire à deux expositions dans le vaisseau qui borde le Bois de Boulogne. Egon Schiele et Jean-Michel Basquiat sont exposés dans deux espaces différents : une partie du sous-sol est consacrée à Schiele alors que quatre étages le sont à Basquiat. Les scénographies sont également différentes. À première vue, Schiele a été pour le moins mal traité, héritant d’un espace exigu dans lequel les œuvres sont serrées les unes contre les autres. Les murs et cimaises de l’exposition Schiele sont affreuses : un jaune verdâtre écœure et écrase la modernité du peintre viennois, les rares touches de rouge et de bleu marine viennent accentuer la sensation de pesanteur. L’éclairage ne met pas en valeur le travail de coloriste du peintre et la circulation crée des files de visiteurs qui observent en peu de temps et à la chaîne l’œuvre monumentale et étouffée. A première vue Basquiat sort grand vainqueur avec une scénographie aérée, sur quatre étages donc, mettant en valeur les grands formats du génie New-Yorkais à travers un parcours agréable dans les méandres de l’architecture du bâtiment de Frank Gehry. Mais tout cela n’est qu’apparence et se joue en réalité au sein de la Fondation un rapprochement génial – scénographies comprises – des deux peintres. Oublions donc les catalogues différents (un par exposition), la communication du musée qui ne va pas jusqu’au bout, le jeu des médias qui traitent l’une puis l’autre des expositions. Éloignons-nous des belles tentatives de rapprochement biographique voire sociologique, elles semblent faire du lien là où l’on ne trouve autour des deux vies des artistes que de banales faillites de l’histoire, ce qui est pour le moins commun. Jetons-nous dans l’âme d’un peintre.

Un artiste : Vuitton

Un des panneaux de section le rappelle au visiteur de l’exposition Schiele, nous sommes en présence d’une ligne expressionniste. Plus loin, avec Basquiat, les termes d’ « expressionnisme abstrait » apparaissent. L’expressionnisme en commun, certes. Jusque dans les scénographies. L’expressionnisme qui met en avant les sentiments de l’artiste, souvent dans la souffrance, se retrouve dans l’expérience douloureuse de la visite de l’exposition Schiele. Le peintre qui mettait en scène des corps entravés, des silhouettes qui flirtaient parfois avec la folie a comme posé devant ses modèles médusés des spectateurs qui se tordent pour voir un détail au milieu de la foule, qui souffrent dans le dédale désagréable du lieu et sont presque recouverts de cette couleur cadavérique qui entoure les œuvres. En soi, l’expérience physique et psychique de l’exposition Schiele se rapproche de l’expérience visuelle et du trait vif et gonflé du jeune autrichien. Ce n’est pas un coup de génie car il eut fallut que ce soit fait exprès. Mais laissons cela de côté et apprécions cet inconfort qui, s’il ne suscite l’émotion, crée une empathie pour la ligne. Traits brisés et fins ou enflés lorsqu’ils sont courbes, couleurs d’un Basquiat d’aquarelle, les œuvres de Schiele se soulèvent du papier et même une nature morte ou une étrange « Vision de Saint Hubert » trahissent la puissance du dessin et sa vivacité. Là où donc l’exposition pourrait manquer d’œuvres en ce centenaire de la mort du peintre, tout est fait, malgré tout, de la force inhérente aux dessins jusqu’à la scénographie, pour offrir l’expérience de l’expressionnisme au visiteur. On pourrait choisir de crier au scandale ou au génie, on choisit le second, dans le doute.

La Fondation Louis Vuitton continue ses heureux (hasards de) choix de scénographie avec l’exposition Basquiat. Là, l’espace est présent, les œuvres respirent sur des murs et cimaises blanches, tout est propre, lisse. Seules les sonneries pour éloigner les visiteurs trop curieux viennent déranger l’immaculé musée qui passerait presque pour une galerie de luxe mettant en valeur ses œuvres les plus chères. Une grande photographie de Basquiat, qui couvre tout un mur et le montre en train de peindre, serein et concentré, précède la salle « Héros et guerriers » où sont représentés des personnages noirs grâce auxquels « Basquiat dépeint la condition et la révolte de l’homme noir dans sa lutte contre l’oppression ». Dans cette salle, une peinture, « Obnoxious Liberals » dénonce le racisme et le capitalisme. Inutile de dire que la scénographie décrite plus tôt s’emploie à gommer toute la charge contestataire de Basquiat et arriverait presque à le dépolitiser entièrement si quelques médiateurs du lieu ne réhabilitaient les combats du peintre avec plus ou moins de maîtrise. Si la Fondation Vuitton avait voulu dépeindre ou faire comprendre le contexte social New-Yorkais des années 1980 avec sa scénographie, elle n’a pas mieux fait que Pierre Loti dans ses descriptions orientales de Aziyadé : au delà du cliché il y a la méconnaissance. Ici, le mercantilisme et l’indifférence. Reste cette ligne tout à l’heure expressionniste, une ligne vive et de la couleur, de la joie, malgré tout. Un panneau de section le rappelle donc, ou était-ce un cartel, il y a presque là un expressionnisme abstrait. La même force que Schiele, la même âme, colorée. Dans ce lieu-là ne reste d’ailleurs plus que cela : la force du trait et des couleurs. Mais comme pour Schiele, cette scénographie n’est pas un mal. Elle met en avant le côté abstrait et joyeux de l’expressionnisme dont on a vu une autre face dans la première exposition, si bien qu’au final et grâce à la Fondation, l’on n’a vu qu’un seul peintre passé de l’expressionnisme à l’expressionnisme abstrait, de la souffrance à la joie.

Un mouvement : le vitalisme

Bien sûr il y a des contresens dans cette lecture mais elle a pour mérite de faire exister un courant nouveau le temps d’une exposition : le vitalisme. Mouvement philosophique qui débute avec Bergson et va jusqu’à Jankélévitch, le voici artistique, il reprend les codes esthétiques des mouvements expressionnistes cités plus haut, leur préoccupations et il fond en un regard synthétique joie et inquiétude pour, au final, le plus grand bonheur du visiteur de la Fondation.

Au terme d’un parcours kinesthésique éprouvant et joyeux, d’un cheminement visuel festif, tortueux et jouissif, l’on se dit que la dramaturgie d’exposition devrait venir compléter celle des arts vivants car donner du sens à un ensemble d’œuvres peut tout autant effacer des artistes qu’inventer de nouveaux concepts fructueux.

J. C. octobre 2018

Ohad Naharin et sa « Decadance » : le corps (de ballet) est une fête

Sur la scène du palais Garnier, un Monsieur Loyal proche du clown blanc vient à intervalles réguliers parler au public, l’exciter, l’ennuyer ou le faire rire. Il se place au théâtre de la scène et fait lever le public alors que les lumières de la salle s’allument. Commence un jeu de domino où une catégorie du public (par exemple les grands-parents) doit s’assoir puis une autre et ainsi de suite. Le numéro est hilarant et la salle ne boude pas son plaisir. Quelques consignes viennent jeter le trouble : « asseyez-vous si vous gagnez tant », « si vous n’êtes jamais sorti d’Europe ». Il y a un jeu de regard sur soi et son voisin, de comparaisons, qui excite le rire mais peut aussi agacer ou mettre mal à l’aise. « Ceux qui se masturbent… » : gêne dans la très pudique assistance qui se dit sûrement « vais-je oser m’assoir ? ». « …Ça va » conclut le Monsieur Loyal, ne voulant mettre personne dans l’embarras. Voilà tout Ohad Naharin : on pourrait parler simplement de rire et d’élégance mais il y a dans ce jeu du contrôle et du vernis.

Pourquoi ce contrôle ? Parce que l’entreprise Naharin compte deux compagnies et sillonne le monde entier en jouant parfois la même pièce à deux endroits de la planète simultanément : il faut donc rassembler. Parce que Monsieur Gaga, du nom de la technique de danse qu’il a inventée, a plus la personnalité d’un artiste qui cherche le consensus que celle d’un provocateur de l’école de danse flamande contemporaine. Tout est réfléchi, tout est pesé. Sa méthode de danse qui empreinte beaucoup à Feldenkrais nappé dans une philosophie Nietzschenne très à la mode de dépassement de soi, cette méthode plait et attire la jeunesse et la beauté du monde entier dans ses stages.

Les morceaux des pièces du chorégraphes qui peuplent la version de Decadance dansée par le Ballet de l’Opéra de Paris sont sublimes et terriblement intelligents. Sur un plateau nu et éclairé simplement, avec des vêtements de couleurs sobres, les danseurs enchaînent des séquences de ce qui pourrait être une langue des signes par le corps. Les mouvements de ballet dégénèrent dans un répertoire chorégraphique contemporain où bras et mains sont virtuoses. Lorsque les danseurs assemblent ce langage en joignant leurs corps, un paysage se dessine, aussi complexe que ceux de Julien Gracq, où le minéral se mélange aux corps, où l’air marin pénètre le vivant, comme dans La Presqu’île. Ces paysages parfois se dégradent et l’on retrouve isolé sur le plateau un danseur qui se gratte frénétiquement. On se remémore la Batsheva Company dirigée par Marlene Monteiro Freitas, tous ces danseurs qui se grattaient dans une longue séquence cet été à Montpellier et l’on se dit que Ohad Naharin a invité la chorégraphe Cap Verdienne pour de belles raisons, notamment une fascination commune pour la folie. Decadance, ce vade mecum d’une carrière, spinoziste plus que Nietzschéen, joyeux plus que dyonisiaque, à la limite sans la franchir, qui célèbre le corps plus qu’il ne lui impose une fête, ce Decadance montre alors derrière une façade de rire une maîtrise du mouvement et une profondeur explosive et débordante.

J. C. octobre 2018

Palais Garnier, avec le Ballet de l’Opéra de Paris, jusqu’au 19 octobre.

À la Maison des Arts Créteil, avec la Batsheva Ensemble, du 29 novembre au 1er décembre.

Hideki Noda, entrepreneur de fables

Hideki Noda est un artiste japonais né en 1955. Au jeu des comparaisons on le rapprocherait volontiers d’Olivier Py. Même goût pour le jeu poussé, même goût pour les grandes scénographies et même goût pour l’épique. L’épique au sens d’histoire épique et l’épique au sens brechtien de distanciation par le jeu et les astuces créatives de mise en scène. Et comme Olivier Py, Hideki Noda cherche l’émotion, parfois par tous les moyens.

Ce qui étonne et plaît c’est la créativité scénique du metteur en scène. Proche cette fois-ci de Wajdi Mouawad. Certaines scènes rappellent le Littoral du directeur du théâtre de la Colline. Hideki Noda maîtrise l’art des métaphores et métonymies à la perfection. Comme Denis Podalydès pouvait émouvoir avec une poignée de confettis rouges pour figurer le sang des duels de Cyrano, le metteur en scène japonais transporte le spectateur d’inventions en inventions, comme ce cadre de sangles roses qui s’agrandit et rétrécit à volonté et figure un écran.

Hideki Noda maîtrise aussi la mise en scène des batailles et l’on savoure ce morceau d’épicisation qu’est l’image de la guerre entre Ôama et l’empereur, qui aurait sa place dans l’ouvrage Dramaturgie de la guerre de David Lescot comme un morceau de bravoure.

On pourrait regretter un manque de direction d’acteur. C’est que l’essentiel est ailleurs. Dans tout ce qui a été dit mais aussi dans la fable, tirée de deux textes courts d’Ango Sakaguchi. Pour raconter que « rien ne naît de rien » pour reprendre la formule de Lucrèce, Hideki Noda recrée une fable originale mettant en conflit un empereur qui possède deux filles et une multitude de personnages originaux et fantasques. Le bien et le mal se brouillent sans cesse, dans les personnalités et dans le message politique. À ce titre, le rôle féminin de Yonagahime est remarquable et merveilleusement interprété : la voix tantôt grave et tantôt aigüe de l’actrice crée une cruauté et une tendresse qui désorientent. L’on comprend bien le sous texte de cette allégorie impériale – il y a toujours un royaume qui préexiste à un autre – et l’éventuel désir de changement. À noter que si le rôle féminin porte en lui la dualité liée du bien et du mal, il renvoie avec complexité au pouvoir qui enfante bien et mal : pour assurer la paix il faut la guerre, pour posséder un royaume il faut assurer ses limites géographiques et définir sa culture et son identité, la plus simple possible – ici les démons seront chassés et bannis du nouveau royaume.

La grande machinerie et le génie inventif de Hideki Noda servent ce spectacle étonnant et profond, si lointain et étonnement si familier.

J. C. octobre 2018

Grito Pelao, haptonomie vocale et kinesthésique

Sur la scène, une neige (ou un sable blanc) encadre un plateau sur lequel est posé, à jardin, un grand carré rempli d’eau qui creuse le sol. Trois femmes, Rocia Molina, sa mère et Sylvia Perez Cruz. En coulisse, à vue, quatre musiciens. Au moment du spectacle, la danseuse est enceinte de sept mois et quelques. Il y a autant d’histoires de maternité que de femmes et d’hommes. Le sujet évoque des moments intimes de relation à l’enfant à naitre. Ce qui frappe d’abord dans Grito Pelao c’est l’apparente absence de l’enfant. De rares caresses sur le ventre ou même des petites tapes de Rocia Molina sur celui-ci interpellent sur le lien qui se construit avec le bébé. Ce qui étonne, c’est le discours de la mère en tant que femme et celui de la mère de la mère mais jamais celui de Rocia Molina sur son enfant (sauf un chant étrange à la fin du spectacle accompagné des possibles battements du cœur de l’enfant). Grito Pelao semble avant tout une histoire de femmes, une absence de père, une histoire de courage et de peine. L’on voit bien ce corps, cette femme enceinte de sept mois danser et s’acharner à danser. L’on entend bien toutes ces chansons de Sylvia Perez Cruz sur l’enfance et la maternité. Mais si l’on s’arrêtait à la performance physique, au chant entêtant, si l’on s’arrêtait aux moments de jeux entre les trois femmes, si l’on ne procédait pas à une réduction phénoménologique de l’apparaître « Grito Pelao », alors nous pourrions être déçus d’être passés à côté de l’enfant, nous pourrions être ravis d’avoir assisté à une performance, sans nul doute nous passerions à côté de l’essence de ce spectacle.

C’est que les deux phénomènes qui nous sont présentés sont la danse et le chant. Et c’est en leur portant une attention particulière, en infusant en soi les détails de la souffrance de la performance physique, détails qui se lisent tant sur le visage, les détails aussi de la pureté du chant et de ses failles inattendues, c’est en se laissant attaquer par la beauté solaire et profondément noire du poème de Sylvia Plath presque comme pleuré de manière sublime par Sylvia Perez Cruz, c’est en ressentant cela que l’on a « une âme dans un corps », pour reprendre les mots de Rimbaud. C’est surtout en ressentant cela que chant et danse se transforment en leur matérialité, en mouvements vus, en lumière, en sons, en vibrations, que donc danse et chant en arrivent à toucher. Non pas émouvoir ou faire bouger mais toucher réellement, toucher l’enfant à naître, par le plus puissant vecteur de la science du toucher, l’haptonomie, qui est l’intention.

La voix touche le corps qui bouge et touche la mère qui dit son amour à son enfant et renvoie à la voix le signal du plaisir. La boucle phénoménologique est bouclée et le spectateur, comme s’il avait assisté à une vraie séance d’haptonomie sans y prendre part, est ému par le dispositif, mais ce sont bien les femmes sur scène qui accompagnent un être vers ce monde, dans le spectacle fermé de leur amour, qui oublie le public dans l’idée salutaire de lui avoir fait croire à un spectacle sur la maternité. Grito Pelao est en réalité un spectacle sur le dévoilement, sur notre capacité à entendre le cri d’un bébé dans le ventre de sa mère lorsque tout autour crie. Comme s’il était devenu impossible de n’être touché que par l’intention, d’oublier les discours et les performances, comme si la plus extrême fragilité ne pouvait s’exposer au regard impudique d’une salle. En essayant sans relâche cet essai génial, Rocia Molina et Sylvia Perez Cruz finissent par semer dans le cœur des spectateurs cette qualité de la matière de leur art qui résonne lentement en battements de cœur d’enfant, lorsque les cris artistiques ont donné leur vitalité et que, dans le silence du souvenir, le cri amniotique explose de merveilles.

J. C. octobre 2018

L’irrésistible ascension de Maguy Marin

L’histoire sans fin

Sur scène, une photocopieuse à jardin proche du proscenium. La musique, qui démarre, fait le bruit de cette machine et se répétera tout le long du spectacle, rappelant Steve Reich mais de manière si hypnotique qu’il est difficile d’entendre ici des déphasages. Tout de suite à cour de la photocopieuse, sur tout l’espace du théâtre des Abbesses, des murs de plexiglass forment un open space qui laisse juste assez de place pour circuler. Pendant une heure, les corps des danseurs arpentent cet espace en soi ligne de crête, lieu de l’asservissement des corps dont le penchant est la danse. Les danseurs amènent des objets et remplissent le vide de produits de consommation mais aussi d’une photo de Marx ou de fausses fleurs. Tous ces objets accumulés viennent entraver les corps et les besoins des corps, ceux-ci exprimés et assouvis sur scène : manger, déféquer, se motiver (geste nietzschéen), s’aimer, se violenter. Comme dans May B, la déformation, le changement d’être, tente de sublimer, de trouver un échappatoire sans cesse, de se transformer sans cesse : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » disait le Clov de Becket et de Maguy Marin. Les essais pour sortir de la scénographie monde se répéteront jusqu’au bout.

L’accumulation est pure entrave, rien d’autre : Marx ne signifie pas plus que Zidane. L’objet devient l’acteur et en deuxième partie il devient un paysage qui fait œuvre, allant jusqu’à cacher les danseurs, au point que les corps doivent se grimer pour survivre, moment ludique mais aussi cruel où le changement de soi devient condition de la survie. Mais même cette condition de vie (se grimer) , comme celle de nature (se mettre nus) ou la réinvention d’un langage (la création d’une sorte de langue des signes), ne peut tenir. Tout pourrait paraître être voué à l’échec et la lumière qui éclaire fortement  par périodes laisse imaginer le plateau comme une feuille que l’on photocopierait, donc comme un système que l’on reproduirait presque à l’infini. Les danseurs semblent ne plus pouvoir bouger au moment du noir et pourtant l’on ne peut s’empêcher de penser que si tout se rallumait les hommes et les femmes trouveraient des moyens de continuer. Après avoir retracé une histoire du monde, de Platon (Le Cratyle), jusqu’à Rousseau (Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes) en passant par Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra) ou Spinoza surtout (L’Éthique), les acteurs danseurs danseraient encore leur ballet s’il ne fallait finir. Ils laisseraient entrevoir une constante : il faut danser sa vie et celle-ci s’acharne. Après le noir c’est le public qui reprend le flambeau et les objets accumulés ressemblent plus au décor de Turba qu’à un hangar de supermarché. Même sans tentative de survie il reste l’art, la persistance de la trace d’avoir voulu dire quelque chose.

L’objet comme chœur optique

Après 2017 où les corps jouaient un jeu distancié, lui-même distancié par le phénomène de danse qui persistait et où donc Maguy Marin réinventait le « verfremdungseffekt », cette dernière continue à repenser le phénomène de distanciation lui apportant ses plus intelligentes modifications depuis Brecht et le théâtre post dramatique. Ici se sont les objets qui permettent la réflexion et qui renvoient, en un second temps, vers les corps. Le cadre d’entrée vers la danse se fait par l’accessoire, ceci n’est pas sans rappeler les propres pièces de Brecht. Ce dernier voyait dans l’usage du cinéma sur scène un véritable « chœur optique », c’est-à-dire un média permettant de commenter à distance. Ici les objets sont un chœur optique, commentant et permettant de voir mieux. Mais comme dans 2017, cette distanciation première est mise à distance par la danse, qui conclut le discours tout en réfléchissant sur lui. Ici encore, de manière plus poétique car corporelle, Maguy Marin fait entrer le spectateur dans un tourbillon de réflexion qui donne le vertige, tant par son dispositif que par son contenu. Vertige ressenti sur la ligne de crête où Maguy Marin est en parfait équilibre. Car c’est par la maîtrise, celle des rythmes, de l’espace et du discours, que la chorégraphe mène le spectateur à observer les forces en présence sans lui imposer aucune lecture. Loin des discours faciles, de la didactique ou des « Lehrstück », Ligne de crête offre à qui peut encore la voir l’expression du génie.

Théâtre et danse

Maguy Marin est chorégraphe et fait de la danse. Ce qui ne l’empêche pas dans son travail de renouveler les codes de la dramaturgie. Dans 2017 la chorégraphe travaillait la distanciation théâtrale, dans Description d’un combat elle donnait à voir un chœur antique qui dansait et psalmodiait, dans Turba elle jouait aussi sur le langage et sa signification et dans Nocturnes et Faces elle réinventait la notion d’événement, la danse faisant alors art et dépassant l’événement, allant jusqu’à contredire scéniquement les propos d’Alain Badiou dans son Petit Manuel d’inesthétique. Mais tous ces coups de jeune donnés au théâtre n’en sont pas moins des révolutions du geste chorégraphique. Derrière la distanciation, le chœur antique, la langue ou le dépassement de l’événement se joue la présence du corps et du rythme, inchangée dans ses créations. Et c’est alors le corps qui change l’histoire de la danse, la réinventant comme lieu de réflexion où le geste prend une nouvelle ampleur : plus que théâtral, plus que dansé, il se pose dans son pur signifiant. Proche du geste rituel il est libre et chargé de sens, il cherche une communion, une communication, il porte en lui une étrangeté. Le geste de Maguy Marin porte en lui l’histoire de la danse mais surtout du monde, dans l’exigence toujours renouvelée de ne jamais céder aux artefacts et beautés amers.

J. C. octobre 2018

Du 11 au 13 octobre Théâtre Gérard Philippe – Saint-Denis
06 07 février Humain trop humain – CDN Montpellier
30 mars Salle Jacques Brel – Fontenay en Scènes
04 avril Théâtre Edwige Feuillère – Vesoul
09 avril Le Dôme de Gascogne – CIRC – Auch
11 avril Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées
Du 21 au 23 mai théâtre Garonne, scène européenne -Toulouse