[Crème] Pavel Kolesnikov, une note d’allégresse

Pavel Kolesnikov est pianiste. Il rejoindra normalement Anne Teresa de Keersmaeker pour une série de dates en duo. C’est avec une grande générosité qu’en voyage à Paris il s’est laissé interrogé pour ce portrait.

Des précédents portraits réalisés ici, je retiendrai l’obsession du langage de Marianne Mispelaëre et le côté expressif et discret de Yael Ben-Ezer pour décrire Pavel Kolesnikov. Grand admirateur de Pasternak, Akhmatova ou Joseph Brodsky, Pavel est curieux de tout et se fait autant spécialiste des parfums qu’amateur éclairé de mode ou de photographie. Il adore Wolfgang Tillmans et Eva Vermandel et envisagerait, s’il le devait, une reconversion dans le design ou la poterie. Critique envers la danse – il déteste danser et a vu peu de spectacles de danse – il porte pourtant un grand intérêt au corps, qu’il voit révélé grâce aux vêtements. Raf Simons et Rei Kawabuko sont ces couturiers favoris et j’ai cru reconnaître du « Comme des garçons » lorsqu’il est entré, l’année dernière, dans la salle Gaveau. Lent, concentré, lunaire, il s’installe au piano avec une qualité d’être extraordinaire. Tout autour la pesanteur se fait et lui, en suspension, en profondeur, joue en engageant tout son corps et sa sensibilité. Son pied gauche écrase le sol comme un taureau qui prendrait son élan, il maîtrise tout, s’appuie littéralement sur l’instrument et le fait voler en tirant vers le ciel certaines notes. Concentré, il n’a rien du pianiste grimaçant, comme un roc, il est puissant, il dépasse ses œuvres. On l’entend lui. Il évoque des acteurs comme Philippe Girard jouant docteur Rank dans « Une maison de poupée » d’Ibsen en 2009 : un être plus grand qu’un auteur déjà géant, un artiste œuvre. Un autre rapport au temps s’installe.

Il n’est pas question ici de la biographie de Pavel, mais lorsqu’on le questionne sur ces influences, il me répond que tout ce que l’on fait influence, que les circonstances influencent de manière intense. Il aurait été une personne différente né dans une autre famille, à une autre époque. Pavel est né en Sibérie, ses parents jouaient de la musique, son père de la guitare et de l’accordéon et sa mère du piano. Ils n’étaient pas musiciens à proprement parler, il y avait une certaine liberté, une familiarité avec la musique. D’où vient-elle cette musique ? Pour Alain Badiou, la danse est silence et c’est pour cela que la musique est née. La musique est-elle là pour marquer le silence ? Pavel aime le silence et considère qu’il n’y en a pas assez dans notre monde contemporain. Il cherche le silence, pas activement, mais il le cherche souvent. Il y a trop de musique dans le monde, et la musique devient du bruit. La sentence est dure et le constat sans appel. Pour Pavel, moins il y a de musique, mieux c’est, il n’aime pas les programmes longs et préfère des programmes de quarante minutes. Alors il précise : « C’est la même chose avec tous les sens, c’est la même chose avec le vin. » Il m’explique qu’il aime Londres pour la gratuité des musées, cela permet de voir une ou deux peintures au National Museum alors que dans une grande exposition pour laquelle tu paies ton billet, ton cerveau n’est pas préparé à voir autant.

J’ai décelé de la joie chez Pavel lorsqu’il joue Couperin, Beethoven ou encore Chopin, et je ne m’y suis pas trompé : « c’est parce que je suis très optimiste. L’art et particulièrement la musique font que l’on ne peut pas se cacher. Ta personnalité vient nue. J’ai appris cela car j’ai des amis musiciens, je les ai écoutés et il y a des choses que j’aime et d’autres que je n’aime pas, quand tu connais la personne tu peux voir comment la musique correspond à sa personnalité et la logique de son phrasé dans une immédiateté » Clément Rosset pour parler de joie parle d’ « allégresse » que je traduis en anglais pour Pavel par « enthousiastic delight ». L’allégresse c’est ce que ressent le personnage de Malcolm Lowry dans « Sous le volcan », cette joie permet de voir la réalité dans son unicité, elle permet de toucher la réalité. « C’est en lien avec l’ivresse, n’est ce pas ? », Pavel a touché dans le mille, l’ivresse c’est justement l’état du personnage de Malcolm Lowry. Pavel ne comprend pas d’où lui vient son optimisme mais le fait est qu’il ressent de la joie. Quand il joue, cela lui arrive de la ressentir. Quoi qu’il en soit, le piano lui donne accès à une sorte de vérité, d’une façon incroyable, cela est la seule façon d’exprimer quelque chose pour lui. Pavel revient sur le silence : « Il y a beaucoup de choses, notre société est centrée sur le langage et d’une certaine manière c’est très sophistiqué ce que l’on a construit, il est dur de communiquer en dehors du langage. Les autres arts essaient de communiquer quelque chose. La musique est de l’autre côté du système du langage, il n’y a pas de vocabulaire attaché à la musique, le pouvoir de la musique vient du fait qu’elle pénètre notre système d’une manière très abstraite, il n’y a pas de figuration et pas de verbalisation. » À propos d’abstraction, je parle à Pavel de parfums et lui demande les notes, les substances qu’il préfère. Les bois, la terre, les feuilles mortes. Pavel n’aime pas les senteurs métalliques. Je lui demande alors s’il a déjà pensé à un lien entre musique et parfums. Pavel me répond qu’il y a des liens très fort entre musique et parfums comme il y a des liens entre les arts. C’est que la musique vient sur la personne de façon abstraite, pour le parfum, tu sens une odeur et ton corps réagit et tu ne peux pas l’analyser, tu as une réaction avant de l’analyser, avec ce qui se voit, il n’y a pas la même expérience, me dit-il. Il rajoute que la danse joue avec le corps et que c’est très fort, cela rend les choses intéressantes mais limitées. Je signale à Pavel le danseur Raimond Hoghe qui n’a pas le corps « académique » mais danse tout de même. La musique nécessite une technique dit Pavel, qui se doit de ne pas se faire sentir, ce qui n’est pas forcément le cas de tous les arts.

À la question : « Aimerais-tu jouer un parfum ? », Pavel me répond : « Je n’ai jamais eu cette envie de connecter musique et parfums. Les arts ont des manières de fonctionner qui sont similaires mais je n’ai pas l’idée de transformer l’un dans l’autre.

Pour moi les choses ne fonctionnent pas comme ça, quand j’avais quinze ans je m’intéressais aux parfums, ma mère m’a proposé de faire ce dont tu parles, écrire une pièce pour chaque parfum, mais cela n’a pas marché, ce qui sort en musique a moins de pouvoir que l’odeur. »

Je l’interroge sur la danse contemporaine, il aime Pina Bausch mais la discussion vient vite sur la mode. Elle est « une forme d’art très intéressante, en lien avec le corps humain, la danse est physique mais n’exprime pas le corps, la mode est très forte, c’est très fonctionnel, cela dit ce que l’on veut être ou non, le vêtement est très lié au corps. Je ne peux absolument pas danser, je déteste danser. Je pourrais faire de la poterie ou travailler dans le design. J’adore chanter, cela serait un rêve. Mais je n’ai pas de voix. » Photographie, mode, les pistes de reconversion, s’il en fallait, ne manquent pas. Je soumets Pavel à un jeu de reconnaissance des odeurs dans lequel il se révèle très à l’aise. Tout le long de la conversion il se sera montré généreux, serein et avec une grande aura. Tout se tient et l’harmonie joyeuse qui se dégage de son être me fait écouter en le quittant son interprétation de Couperin et de la première Pasacaille. Je lui ai laissé dans son sac une partition de Ständchen de Schubert transcrite par Liszt avec le secret espoir qu’il le jouera un jour en récital, il a apprécié le geste, avec gentillesse et bienveillance.

Jonathan Chanson

[Expresso] Emmanuel Godo, « Puisque la vie est rouge », chez Gallimard

« Puisque la vie est rouge » d’Emmanuel Godo est le recueil d’une singularité. L’auteur a consacré de nombreux essais à ses auteurs favoris, dont Nerval et Claudel. Il a écrit des textes narratifs dont le dernier en date « Conversation avenue de France, Paris 13e, entre Michel Houellebecq écrivain et Evagre Le Pontique », est un roman sensible et méditatif, comme un dialogue entre Emmanuel Godo et Michel Houellebecq, comme un miroir, un jeu des personnalités évoquant Gracq, Céline, Flaubert et Maeterlinck.

Emmanuel Godo publie maintenant son deuxième recueil de poèmes chez Gallimard. Mais là où le roman invitait au jeu de l’intertextualité, le recueil de poèmes qui vient de paraître fait résonner une voix jamais entendue jusqu’à présent. Le vers acéré et court, le sujet simple, la langue épurée mais riche, s’il n’y avait qu’une référence ce serait encore Maeterlinck. Plus pour le sujet de l’humilité, du tragique quotidien et de l’invisible à l’œuvre dans l’âme humaine que pour le style littéraire. Car là où Maeterlinck préférait faire sonner le silence des mélancolies, Emmanuel Godo ne peut se départir d’une joie qui éclaire son apparente plume sombre. Car c’est bien un espoir que donne le poète, l’espoir de trouver son propre poète, la voix en soi qui viendrait justifier sa vie. Emmanuel Godo nous fait cheminer vers une ascèse jouissive, nous rappelle la sécheresse du monde et son ivresse nécessaire, nous fait croire en sa beauté et son impensable vanité :

« Dans ce monde où l’on appelle roi

Un homme qui cesse un instant de trembler »

Nous dit Emmanuel Godo.

Aussi pur que le texte du mystique Jean de Ruysbroeck, « l’habitation intérieure », aussi profond que « l’habitant intérieur » évoqué par Claudel dans sa correspondance, le poète nous souffle dans « Puisque la vie est rouge », dans ces vers désabusés et lumineux :

« Et chaque instant est un gouffre

Dans lequel on pourrait se perdre

Et moi je continue de croire

Que le monde intérieur de l’homme est un miracle »

Le poète se met à nu, il invente ici les mots de la vulnérabilité réconfortante.

Jonathan Chanson

Marianne Mispelaëre, poétesse des ruisseaux

Je découvre l’œuvre de Marianne Mispelaëre lors de son exposition « On vit qu’il n’y avait plus rien à voir », au Palais de Tokyo. Au sol sont projetées des vidéos de lieux auparavant habités, de constructions qui ont depuis disparu. Sur ces images des mains apparaissent, elles signent des mots qui semblent imaginaires, une langue des signes fantasmée, une sorte de poésie sonore visuelle. Au dessus de ces images projetées, des tubes délimitent l’espace en ce qui serait la silhouette d’une construction. Sur un mur, la vidéo d’un nuage de fumée qui se meut, avec comme référence des immeubles qui s’écroulent et laissent à leur place une poussière qui se mélange au ciel. L’installation est parfaite dans sa réalisation. Elle parle de ce qui s’efface, disparaît, de ceux qui restent, en faisant coexister de manière surréaliste des images, des concepts, qui produisent des chocs, de petits tremblements de l’âme, quelque chose s’échange entre les fantômes d’architectures et de langue et le visiteur qui rentre sans le savoir dans l’intimité de la plasticienne.

Intimité. Marianne Mispelaëre n’aime pas parler d’elle. « J’évite de raconter ma vie par pudeur. Et cela oriente la lecture de mon travail, je veux que la façon dont on entre dans mon travail soit la plus libre possible. » Cependant, en entrant dans le travail de l’artiste, on saisit qu’elle donne bien plus qu’une biographie, une sensation de comprendre, de sentir l’invisible. Pour offrir cela, Marianne Mispelaëre « s’autorise », un artiste doit « s’imposer à lui même de s’ouvrir la porte de la création, avoir confiance » me dit-elle en ajoutant que le travail artistique demande du désir et amène de la peur. Elle se reprend : le mot le plus juste est « courage ». Marianne a fait une école d’Art à Épinal, elle a vécu à Strasbourg où elle a fondé une maison d’édition : Pétrole Éditions, et une revue : Talweg. Elle est à Paris en 2015 puis part à Berlin pour une longue résidence. Elle revient à Paris en 2016, où elle a toujours l’impression de découvrir une ville dans la ville. Elle voyage pour des projets, des installations ou des expositions, en Europe de l’Est, au Congo-Brazzaville ou à Baltimore et Standing Rock, une réserve indienne dans le Dakota. Mais la conversation revient vite sur le langage plutôt que le récit.

Le langage a toujours intéressé Marianne, pour qui celui qui possède le langage a la faculté de penser et celui qui possède la réthorique a le pouvoir. Mais alors, pourquoi travailler tant sur l’effacement du langage, son en-deçà ? Un silence s’installe. Je suggère à Marianne que son installation me fait penser à Maeterlinck, au non-dit. « C’est exactement ce qui m’intéresse. Il y a toujours un background derrière ce qui est dit. Je te vois, tu es blond etc. j’ai la capacité de te voir, on pense que voir est simple mais en fait voir répond toujours à des connaissances que l’on a, à une lecture des images que l’on a ou pas. On apprend constamment à voir, les visions sont très subjectives et c’est pareil pour le langage. » Ce qui intéresse Marianne, ce sont ces moments où l’on ressent quelque chose sans pouvoir nécessairement le nommer, elle parle de « poésie » et cela est très juste. Il s’agit pour elle de se trouver au bon endroit, à l’endroit de ce frottement des images et du langage : « le travail consiste presque pratiquement uniquement à trouver une justesse entre ce qui est trop, ce qui n’est pas assez. À un moment tu le sens, en dessin on dit d’une œuvre qu’elle se lève, elle prend une autre dimension.»

Marianne a à cœur de proposer des œuvres belles qui font réfléchir, plastiques et conceptuelles « les mains travaillent autant que le cerveau ». Elle aime l’art japonais, le signe, les paysages sur papier où tout se tient ensemble, où l’œil n’est pas perdu. Elle reconnaît dans l’art japonais un art où tout est lié, loin du rapport de dualité des occidentaux. Elle se méfie des clichés.

Elle aime d’ailleurs beaucoup Hannah Arendt. « Du moment où tu parles avec des clichés, des formules toutes faites, des expressions toutes faites, tu ne peux plus réfléchir par toi même. Les clichés sont le premier pas vers la dictature, le totalitarisme ». En parlant de l’Étranger de Camus, Marianne qui me décrit la façon dont l’Étranger va tuer un homme, sa lente montée vers le meurtre, me décrit ces « ruisseaux qui infiltrent un terrain, qui viennent de toute part mais qui sont sous terre, pas comme un torrent qui traverse un champ ». Il y a un ruisseau sous chaque discours convenu, si on prend la peine de creuser un peu. Marianne travaille dans son œuvre ces ruisseaux, ces quelque chose cachés qui soutiennent la société et le langage. Elle a d’ailleurs une admiration sans faille pour la forme poétique qui met au jour ces ruisseaux. Elle lit Sylvia Plath, Virginia Woolf. Elle évoque ses futurs projet et son appétence pour la danse. Marianne Mispelaëre est une plasticienne de l’en-deçà, de ces ruisseaux qui sous tendent le monde, elle donne à voir les merveilles et les doutes dans un geste poétique généreux, comme l’est sa parole.

J. C. – octobre 2019

Actualités de Marianne Mispelaëre :

BABEL

exposition collective

commissariat : Catherine Henkinet & Mélanie Rainville

ISELP (Institut Supérieur pour l’Étude du Langage Plastique) ; Bruxelles /BE

du 12 sept. au 14 déc.

> « le geste et la parole »

conférence en lien avec l’exposition BABEL

le 30 nov. de 14h à 17h

UN BON DÉBUT

exposition collective

commissariat : Christophe Veys

Galerie d’Arts² ; Mons /BE

du 20 sept au 09 nov.

MESSAGES SILENCIEUX

exposition collective

commissariat : FRACS du Grand Est

Maison de la Region ; Strasbourg

du 08 au 31 oct.

GESTES PARLANTS

exposition collective

commissariat : FRAC LORRAINE

Collège Maurice Barrès ; Charmes

du 12 nov. au 11 déc.

RENCONTRE

bar « La Collective » ; Aubervilliers

le 27 nov. à 19h

À Venir :

DE LA LENTEUR ET DE LA MESURE

exposition collective

commissariat : Emmanuel Lambion

Bn Projects – Maison Gregoire ; Bruxelles /BE

du 01 déc. au 01 fév. 2020

DE LEUR TEMPS 6

20ème anniversaire de l’ADIAF

exposition collective

Musée de la collection Lambert ; Avignon

du 07 déc. au 15 mars 2020

ÉDITER-EXPOSER-EXPOSÉ-ÉDITÉ

exposition collective

BONUS – Atelier 8 ; Nantes

du 26 janv. au 02 fév.

CONFÉRENCE

ENSA Limoges

le 25 fév. à 18h30

[Expresso] Jérôme Bel/Isadora Duncan : sans commentaire ?

Le dispositif est simple : le plateau est nu, juste une table trône en avant scène à jardin, légèrement de biais. Jérôme Bel présente d’abord le programme du spectacle qu’il a décidé de ne pas faire imprimer pour des raisons écologiques. Il dissimule ses mains tremblantes derrière son dos et l’on devine un certain trac. Il s’installe ensuite à la table, comme un acteur, de trois quart visible, devant un ordinateur portable sur lequel il lit son texte, tel un conférencier. Le texte est simple, il s’agit de la vie d’Isadora Duncan. Ces moments de lecture sont entrecoupés de moments de danse par Elisabeth Schwartz qui interprète quatre danses parmi la centaine de danses créées par Isadora. Sur ces danses, ont été posés des mots intentions imaginés par Isadora, et ces mots c’est Jérôme Bel qui les dit. Les danses sont courtes et interprétées généralement trois fois. Une première fois comme une offrande, une deuxième fois avec les mots qui permettent de les interpréter, une dernière fois comme la première mais nourries des explications du chorégraphe.

On pourrait croire à une conférence dansée, certains pourraient contester le côté artistique de l’entreprise. Il n’en est rien. Ce n’est pas une conférence. Tout dans le phrasé de Jérôme Bel le rappelle, il n’est ni comédien ni conférencier. Il parle comme un danseur, maladroitement, investi, faussement posé, avec des tics de mauvais comédien. Et le texte n’est pas celui d’une conférence : trop simple, trop anecdotique, qui élude la substantifique moelle de Duncan. Et il y a la danse. Elle est belle, émouvante, mais bien évidemment ne révolutionne rien chez nous, ne bouscule pas le spectateur par sa nouveauté, ce qui était bouleversant il y a plus de cent ans l’est moins aujourd’hui. On ne peut pas dire que l’on découvre Isadora Duncan même si l’on découvre au moins quelques chorégraphies comme de jolis fantômes.

Ce qui marque à l’issue de cette heure avec Jérôme Bel et Elisabeth Schwartz c’est l’image de ce plateau nu. Car les mots, non portés et transparents et les danses, belles mais nostalgiques, s’annulent dans ce qui reste : la présence d’un chorégraphe avec sa danseuse, peu importe le décorum puisque tout est fait pour qu’il s’efface. Il n’y a plus de théâtre, plus de danse, mais la présence d’un échange qui tente de combler le vide d’une Isadora qui manque à la danse. Et comme Isadora Duncan révolutionna la danse en son temps, Jérôme Bel renouvelle la danse en y insufflant un partage de regard, une complicité non feinte, une existence qui suffit au mouvement. Alors Jérôme Bel est beau dans ses appréhensions, Elisabeth Schwartz touchante dans sa délicatesse et leur jeu commun, comme une séance de répétition, est brut et sensible. Annuler la danse pour la régénérer, Isadora valait bien cela.

J. C. Octobre 2019

[Expresso] « Portrait de la jeune fille en feu » de Céline Sciamma

Il y a quelque chose de flaubertien dans le « Portrait de la jeune fille en feu ». Outre l’éclairage et la machinerie d’époque, outre la campagne et l’atmosphère ouatée, c’est dans le processus narratif même de l’écrivain que s’inscrit Céline Sciamma. Celui d’un auteur qui ne laisse rien transparaître de lui pour laisser toute la place à son sujet. Peu de choses en deux heures mais une lente et explosive histoire d’amour, dévorante et intense. En faisant comme le père d’Emma Bovary, c’est à dire en dépouillant son récit et son cadre de – presque – tout commentaire, la cinéaste met l’amour à nu, un amour qui transpire et perce le spectateur à vif. Car le « Portrait de la jeune fille en feu » est aussi bien un film sur le rien que sur la création, l’amour et l’amour entre femmes. Tout s’annule si bien que l’on n’a plus l’impression d’être dans un film d’époque, un film sur les femmes, un film sur l’art, un film sur la représentation mais dans une œuvre d’art incandescente sur l’essence de l’amour. Et comme l’amour finit par s’annuler lui aussi comme une flamme qui se consume c’est l’empreinte de l’autre qui devient la possibilité de l’art, comme le suggère Céline Sciamma. Comme si Félicité d’ « Un cœur simple » rencontrait une Bovary peintre, le duo qui fait écho à « Persona » de Bergman, est sensuel et chaleureux, pur. Et comme Flaubert, à force d’effacement, Sciamma éclate dans le souffle de ses actrices et leurs pas cadansés, obsédée par la vie et la joie.

J. C. Septembre 2019

[Expresso] Les expos dans l’expo du musée Delacroix et du musée d’Orsay

Laurent Pernot, Jérôme Zonder, Anne-Lise Broyer s’exposent dans le très beau Musée Nationale Eugène Delacroix. Les photographies de Anne-Lise Broyer communiquent avec Delacroix et son environnement, les sculptures de Laurent Pernot font écho au lieu et à son âme et Jérôme Zonder s’attache au processus créatif à l’entour. Un dialogue simple et intimiste entre le peintre, le lieu et les artistes, mais parfois difficile et pas toujours fluide. Le musée lui-même, aux cartels désuets et à l’accrochage sommaire ne participe pas à un échange qui aurait pu être fécond.

Jérôme Zonder

Tracey Emin, elle, s’offre une belle exposition au Musée d’Orsay. Ses magnifiques dessins se soulèvent du papier, leur trait épais et vif rappelle Egon Schiele, et la mise en regard avec les œuvres du musée est parfaite. Les dessins venant du musée choisis par l’artiste, placés justement dans une seconde salle, permettent un second voyage pour une seule exposition qui met en avant la peintre britannique tout en faisant écho à une tradition de nus ancrée et foisonnante.

On recommande Orsay et on laisse le Musée Delacroix aux curieux et flâneurs.

Tracey Emin – 30 ans de plus

J. C. Septembre 2019

[Expresso] « Infini » de Boris Charmatz, la vie sort des répétitions

Six interprètes sur scène qui évoluent entre des gyrophares posés à même le sol. Une partition apparement chaotique rappelant le foisonnement de gestes de « 10000 gestes ». Des voix qui se font entendre, pour compter, décompter, avec ou contre le tempo, des voix qui chantent, remarquablement bien. Les corps et les nombres envahissent la scène à tel point qu’on pourrait croire en la volonté de créer un danseur numérique. Mais ce qui marque le plus dans « Infini », ce sont les sorties de routes, les scories, qui laissent le vivant prendre le dessus sur la métrique implacable. Le nombre en art vivant, c’est la répétition et, ici, la vie s’échappe de la répétition. Une voix qui vacille, un gyrophare qui tombe, un pas mal assuré, un porté bancal, le récit des intimités des danseurs, une subjectivité étonnante dans le récit du nombre, dans la chronologie égrenée sur scène, tout cela transpire avec les interprètes dans une débauche d’énergie et un jaillissement formidable d’élan vital. Point de grand spectacle mais une vie qui déborde et le pari réussi d’une conception de l’infini.

J. C. Septembre 2019

Rencontre avec Yann Cantin, commissaire de l’exposition « L’Histoire silencieuse des Sourds » au Panthéon (19 juin – 6 octobre 2019)

Je rencontre Yann Cantin, docteur en Histoire à l’EHESS et maître de conférence à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis, près de la Place des Vosges. Yann Cantin est le premier Sourd français docteur en Histoire. 

Bienveillant et animé par les sujets abordés, il répond à mes questions à propos de l’exposition au Panthéon dont il est le commissaire : « L’Histoire silencieuse des Sourds » du 19 juin au 6 octobre 2019, exposition du Centre des monuments nationaux en partenariat avec l’association des Amis de l’abbé de l’Epée, l’Institut national de jeunes sourds (INJS) et IVT – International Visual Theatre. 

Nous abordons également le sujet de la LSF et son parcours, riche et exemplaire. Rencontre avec un homme de combats, amoureux de l’histoire des Sourds et de sa langue.

Quelles figures va-t-on retrouver dans l’exposition ?

 

On va surtout retrouver les figures les plus connues de l’histoire sourde : l’incontournable abbé de l’Epée, Ferdinand Berthier, Henri Gaillard, mais aussi celles qui sont moins connues comme Madeleine Le Mansois, Anthoine de Laincel, ou encore le savant Etienne de Fay.

 

Quelles sont celles qui vous touchent le plus ?

 

Je dirais Anthoine de Laincel, c’est un aristocrate sourd, dont la perte de l’audition lui a valu de perdre l’héritage familial au profit de son frère cadet. Et pourtant, il s’est constitué un domaine lui-même, et est entré dans l’histoire comme celui qui a ruiné les plus grands seigneurs à coups de jeux d’échecs.

 

Dans la préface du « Dictionnaire biographique des grands sourds en France », Bernard Truffaut vous compare à Ferdinand Berthier. Cet homme vous touche t-il également ?

 

Oui, car c’est une figure de référence de l’histoire sourde : premier professeur en 1829, figure du militantisme sourd, écrivain (et l’un des fondateurs de la Société des Gens de Lettres), et au contact des plus grands écrivains du XIXe siècle. Il a réuni les dispositions du Code Civil concernant les Sourds afin de mieux leur expliquer leurs droits et leurs devoirs.

 

Il est également l’un des premiers historiens de l’histoire sourde.

 

Il a en effet commencé à écrire l’histoire sourde, mais autour de l’éducation, alors que je travaille plus sur l’histoire sociale et culturelle sourde.

 

Vous présentez sous la forme du dictionnaire une histoire faite par de grands hommes, proche de la conception hégélienne de l’histoire, mais l’histoire sourde pourrait-elle être téléologique ? C’est à dire participant d’un mouvement général et visant une fin ?

 

Euh… Je sèche. J’ai tout simplement travaillé sur le dictionnaire afin de disposer d’un outil de travail fiable et utilisable aisément par tous. Car durant ma thèse, j’ai été confronté à la dispersion des sources, voire à la fausseté des informations. C’est ce que j’ai envisagé, sans plus.

 

Vous avez écrit un dictionnaire, Paddy Ladd a écrit sur la culture sourde.

 

Paddy Ladd écrit sur la conception du Deaf Hood, c’est à dire sur ce qui constitue le noyau de la culture sourde, sa « mœlle ». Mais ses réflexions restent difficilement applicables aux périodes antérieures au XIXe siècle, car c’est une conception d’opposition entre le Sourd et le médecin…

 

Y a-t-il une culture sourde et que dit l’histoire sourde de cette culture ?

 

La définition même de la culture sourde reste difficile à expliquer. 

Tout d’abord par le double angle de vue : médical et social. 

Tout d’abord, sur le médical, la culture sourde, c’est l’accessibilité, l’interprète, les appareils auditifs, etc. C’est du pur XXe et XXIe siècle. Mais, pas du tout antérieur…

Par contre, sur la vie sociale, oui, ce qui la constitue, et qui en est le pilier, c’est la LSF/noétomalalien (les deux termes sont équivalents). Sans elle, point de culture sourde.

 

Vous souhaitez réhabiliter le terme de « néotomalalien ».

 

C’est un terme forgé par Henri Gaillard en 1889 afin de pouvoir utiliser le fait de s’exprimer avec les mains en un seul nom/verbe dans la langue française. Cela n’existe pas justement. Par exemple : « je noétomalalie ». Or, avec « LSF », c’est impossible : « je parle en LSF ».

 

Que pensez-vous de l’enseignement de la LSF aujourd’hui en France ?

 

La qualité de l’enseignement de la LSF en France est très variable ; tout d’abord, il est bien plus facilement accessible aux entendants qu’aux Sourds : formation, option LSF au bac… Et pour les Sourds, il y a de nombreux écueils : médecins, centres spécialisés qui freinent des quatre fers, financement de la formation etc… C’est assez paradoxal.

 

La LSF travaille le signifié, est-ce une langue privilégiée pour la philosophie ?

 

La LSF utilise le signifié et le signifiant, elle peut montrer l’iconique et l’abstrait. Ainsi, elle peut expliquer tout concept en philosophie, en des termes plus simples que le français. Elle va surtout droit au sujet, et à partir du sujet précis développe des concepts, des exemples, des réflexions.

 

La LSF permet-elle de mieux conceptualiser ?

 

En français, il faut expliquer d’abord le signifié et ce qui en découle. Or, en LSF, c’est l’inverse : d’abord le sujet, puis ce qui en découle. On va directement au signifié, et ensuite on l’associe aux concepts.

N’oublions pas que la LSF utilise la 3D, elle peut donc relier les concepts dans leurs places respectifs – comme si l’on dressait une sorte de schéma en trois dimensions – les représenter, les relier entre eux, et ainsi dresser une sorte de schéma mental et visuel.

 

Comment se sont passés vos cours de philosophie au lycée ?

 

Mes cours de philosophie au lycée se sont faits uniquement à l’oral. A mon époque, il n’y avait pas de LSF dans mon lycée : les Cours privés Morvan. Ce lycée est le seul à accueillir des lycéens sourds pour faire le bac général, car les autres ne font que le technique ou le professionnel. Et pourtant, c’est un lycée de réputation oraliste.

J’y ai étudié de la 3e jusqu’au bac, et dans les années 1990, Morvan à connu une mutation en s’orientant vers une certaine tolérance de la LSF dans les cours, et ainsi, les lycéens pouvait discuter entre eux des cours. Concernant la philosophie, comme j’aimais déjà cette matière avant le lycée, je m’y suis toujours intéressé, et j’ai eu des débats mémorables avec mon professeur de philosophie, Mme Labbey, surtout autour de la notion de la conscience chez l’homme et chez l’animal, où je soutenais mordicus que la conscience existait également chez l’animal, position que je maintiens encore maintenant. À l’oral. Il faut savoir que les enseignants se sont habitués à la « voix sourde ».

 

Vous militez pour le néotomalalien aujourd’hui, c’est un peu le sens de votre travail historique ?

 

Car il est facilement accessible, il permet d’accéder aux concepts, aux savoirs, plus facilement qu’à l’oral. Le noétomalalien est un moyen qui permet aux sourds d’accéder aux notions plus directement, et donc de mieux faire comprendre les nuances complexes de la langue française.

 

Il faudrait l’enseigner à tous.

 

L’enseigner à tous, les militants sourds y pensent déjà depuis le XVIIIe siècle !

 

Expliquez.

 

Pierre Desloges, en 1779, dans son Observations d’un sourd et muet, présente le noétomalalien comme une sorte de langue universelle, permettant à tous les peuples de pouvoir s’entendre, et de communiquer en quelques instants. Plus tard, Berthier reprend cette argumentation afin de faire sortir les Sourds de leur isolement, n’oublions pas que l’instruction écrite est loin d’être généralisée, et donc un Sourd qui écrit est loin d’être libre, surtout quand il est confronté à un illettré. Maintenant, c’est pris comme un élément de la diversité culturelle et linguistique.

 

Êtes-vous amateur de chantsigne et plus généralement d’expressions artistiques liées à la LSF ?

 

Cela ne m’a jamais vraiment attiré… Le chantsigne repose sur les chansons et la musique. Souvent, il y a des traductions de chansons, or cela est écrit sur le rythme, l’émotion auditive. Et les traduire en LSF, cela « casse » l’émotion, cela me paraît saugrenu.

Il faudrait une création typiquement sourde, qui ne se baserait pas sur le son, mais sur les vibrations, qui ne se baserait pas sur les paroles, mais sur le rythme et les mouvements. Et donc inverser totalement la notion même de la musique qui devrait se faire sentir et non pas entendre.

 

Et la danse ?

 

Tout ce qui est théâtre, danse, chant… pas trop. Je préfère le dessin, en particulier les mangas et la BD franco-belge. Mais surtout, j’aime les textes, les belles phrases. C’est paradoxal !

 

Comment et où se sont déroulées vos études ?

 

Concernant mes études, j’ai un parcours assez classique : intégration dans une classe dite normale, j’étais le seul Sourd dans une école d’entendants. J’ai vraiment ramé, comme un galérien, pour pouvoir suivre… Cependant, mes parents sourds m’ont beaucoup aidé et soutenu avec les explications à la maison de certains cours.

Par la suite, au collège, une classe sourde dans un collège normal, j’ai un peu mieux suivi, car il y avait des pairs sourds avec qui discuter. Mais, toujours pareil, à l’oral, ce qui ne me permettait pas de montrer tout mon potentiel. Une anecdote : en 4e, j’ai rédigé une rédaction, en français, si exceptionnelle, que la prof de français m’a donné la note de… 0/20 ! M’accusant de tricherie. Car un Sourd ne pouvait pas le faire, de surcroît, celui qui noétomalalie fortement… C’est vraiment au lycée que je me suis épanoui, car bien que le lycée Morvan soit « oraliste » teinté de noétomalalie, j’ai pu montrer tout mon potentiel, et m’exprimer.

 

Les grands Sourds ont en commun de posséder une grande détermination, ce « deafhood » dont parle Paddy Ladd. Ce que vous possédez manifestement.

 

Concernant mon « noyau sourd », je viens d’une famille de Sourds dont je suis la 3e génération, j’ai pu hériter des conseils et de l’expérience familiale face à l’adversité. Ensuite, mon père m’a toujours dit : « avec de la patience, on gagne toujours », d’où mon obstination à aller jusqu’au doctorat. D’ailleurs, j’ai dit en 6e, face à un carnet d’explication de parcours scolaire/universitaire, que j’irai jusqu’à la thèse… Le fait est que je suis assez obstiné pour arriver à mes fins.

 

Qui sont vos étudiants ?

 

Mes étudiants à Paris 8 sont surtout des étudiants en sciences du langage. Je suis dans le département SDL, car on y étudie la LSF, et j’enseigne l’histoire des Sourds et l’histoire de la LSF. Pour entendants et Sourds. Bien sûr, j’ai recours à des interprètes pour mes cours face aux L1. Par contre à partir de M1/M2 interprétation LSF, les étudiants n’en ont pas besoin, et je m’adresse à eux directement.

 

Quels obstacles avez-vous rencontrés lors de votre parcours et comment les avez-vous surmontés ?

 

Ce qui m’a paru le plus difficile, c’est au collège et au lycée : je voulais faire des études en histoire, mais on m’a dit que c’était très difficile, que c’était impossible pour un Sourd… J’ai donc dû surmonter les doutes de mon entourage, et mes propres doutes. On m’a davantage respecté à l’université qu’au lycée. La génération actuelle est davantage à l’aise, et a plus de choix universitaires que la mienne. Grâce à la loi du 11 février 2005 !

 

Quels sont vos plaisirs artistiques ?

 

Je suis assez geek dans mes goûts : Star Wars, Marvel, Star Trek ! Et l’astronomie !

 

Une dernière question : parler en néotomalalien fait-il penser autrement ?

 

Si je n’avais pas accès au français, j’aurais une pensée d’une langue : le noétomalalien. Là, j’ai une pensée bilingue français/LSF voire trilingue avec l’anglais. Cela me permet d’avoir un certain recul sur les concepts selon les langues. Cependant, ne pas avoir de langue écrite n’empêche pas d’avoir une pensée, ce qui compte c’est la manière de transmettre et de recevoir le savoir. Je vous conseille de lire Pierre Desloges, il résume très bien le rôle de la LSF : elle aide à structurer la pensée et le savoir.

J. C. Paris, Mai 2019

Euripide par Ivo Van Hove : saisons 1 et 2 sur Comédie !

Mise en péril

La scénographie de « Oreste / Électre » est très simple : fond de scène, au théâtre, un cube aux angles arrondis et aux murs couleur de terre avec une entrée sur le devant. Ce cube sert de maison, de tombeau, de palais. À jardin et à cour, derrière le cube, tout à fait en fond de scène, les instruments du Trio Xenakis, principalement des percussions, qui jouent une bande son tout le long de la pièce. Au sol, une sorte de boue posée sur une bâche marron. À cour, une longue planche de bois étroite sur laquelle défilent les acteurs pour les entrées et les sorties. À l’extrémité de cette planche un trou rempli de boue dans lequel les personnages s’enfoncent jusqu’aux mollets. À jardin un autre trou est le lieu d’un bain pour apaiser Oreste en prise avec les Érinyes. À jardin toujours, des lés fins de tissu élastique beige, espacés de manière régulière, marquent la limite avec les coulisses et s’ouvrent au passage du chœur. La mise à nu des coulisses laisse deviner une interpénétration de l’intérieur et de l’en dehors, lieu d’un village ou de déambulation des acteurs.

La scénographie toute entière, laisse libre un vaste espace sur le devant du cube et multiplie les lieux pour voir et commenter l’action qui est cachée du spectateur. Le tout est intelligent et permet de tirer le meilleur des moments épiques de la pièces, ceux qui mettent à distance lorsque les personnages commentent une action hors scène. Cette mise en scène aurait dû permettre au jeu des comédiens du Français de prendre toute son ampleur dans un espace fait pour les propositions des uns et des autres, malheureusement Ivo Van Hove a préféré remplir cet espace vide d’artifices creux. Une mise en scène comme un pari risqué, une direction d’acteur comme un péril presque assuré.

Sauvé par la danse

Au lieu de se concentrer sur une direction d’acteur digne de ce nom et ô combien nécessaire pour une tragédie antique où l’action a lieu hors scène, le metteur en scène belge a préféré joué sur des effets scéniques à base de faux sang à foison, de faux penis coupé sur scène, de jeté de boue en veux-tu en voilà, de pyrotechnie lors de l’incendie du palais ou de l’apparition d’Apollon. À côté de ces fausses bonnes idées faisant penser à un téléfilm, les scènes de jeu entre les protagonistes paraissent longues et fades. On note toutefois une immense réussite qui vaut à elle seule de voir le spectacle : le traitement du chœur. Les comédiens et comédiennes du Français y excellent entre retenue et engagement et surtout dansent à deux reprises sur une chorégraphie de Wim Vandekeybus, magistrale, accompagnée des percussions du Trio Xenakis. On reconnaît la patte du chorégraphe, les jeux de bras sont merveilleux et l’on retrouve là l’origine de la tragédie antique : un chœur dansant et psalmodiant. D’Eschyle à Euripide en passant par Sophocle, le chœur a perdu de son importance et les protagonistes ont gagné en nombre. On se demande donc à la vue de cette réussite et du traitement intéressant des scènes hors-jeu pourquoi Ivo Van Hove n’a pas choisi le texte d’Eschyle, tout aussi intéressant dans le propos sur la radicalité à l’œuvre chez Oreste et Électre et qui laisse une place plus importante au chœur et au choryphée. À ce propos, on déplore les coupes orchestrées par le metteur en scène. Disparition du choryphée et le rôle du laboureur, un des plus intéressants, se limite à trois lignes. Tout est fait pour garder un texte à audimat à la défaveur de la poésie et de préoccupations annexes comme la question de l’asile.

 

Défaut de langue

Ce sol boueux rappelle le sol de terre du Mary Stuart de Stuart Seide et fait regretter par la même occasion le génie du metteur en scène américain pour le traitement de la langue et son souci du jeu d’acteur. Ici, rien n’est homogène. Tandis qu’Électre joue un jeu énergique, chantant et chorégraphié, avec une diction presque parfaite, Oreste rajoute des « hein » interrogateurs absents du texte d’Euripide et se permet quelques bégaiements d’émotion. C’est que Ivo Van Hove n’a pas travaillé sur la langue. Livrés à eux-mêmes, les excellents comédiens du Français tombent dans leurs facilités de jeu, plus ou moins heureuses. Le metteur en scène belge a travaillé l’émotion portée par le texte et cela se ressent. Mais sans harmonisation du phrasé, l’ensemble est décousu et l’on assiste à des numéros d’acteurs parfois criards. Mention spéciale pour Loïc Corbery, splendide Pylade, qui traite le texte avec exigences tout en répondant à l’impératif de jeu émotif demandé  par Ivo Van Hove et en n’oubliant pas d’inventer une partition de jeu riche en trouvailles. On se demande pourquoi les acteurs sont microtés, on le comprend dans l’idée de jeu télévisuel à l’œuvre mais on aurait pu s’en passer : les micros ne sont pas utiles lorsque l’orchestre est fortissimo car même là ce dernier couvre les voix des acteurs et ils ne sont pas non plus utiles lorsque l’orchestre est pianissimo car on ne l’entend quasiment pas à ces moments là. Bref, cet « Oreste / Électre » donne la désagréable impression de draguer le spectateur sans lui offrir le meilleur du texte et impressionne plus par des initiatives personnelles chorégraphiques ou de jeu que par la maîtrise d’une troupe. On terminera enfin sur la mention d’une comédienne de l’Académie participant au chœur qui prouve encore une fois qu’il ne s’agit pas d’avoir du texte pour briller sur une scène, muette du début à la fin mais tout le long présente dans le chœur elle fait preuve d’une présence manifeste, c’est Léa Shweitzer.

J. C. mai 2019

Yael Ben Ezer, geste d’humanité

Je rencontre Yael Ben Ezer dans le salon d’un hôtel parisien proche de la Tour Eiffel. Elle interprète non loin de là, au Théâtre de Chaillot, Venezuela, pièce de Ohad Naharin et de sa Batsheva Dance Company. En discutant avant de la rencontrer, une liste de ses inspirations avait émergée, inspirations « du moment », car elles changent sans cesse. Parmi elles, le street art, sa passion pour les petits magasins, les cafés italiens de Tel Aviv, Patrick Süskind ou Gerhard Richter. Mais aussi un auteur israélien, Yoel Hoffmann, dans les œuvres duquel je me suis plongé : Moods et Curriculum Vitae. C’est inspiré de ces lectures que j’ai questionné la jeune femme, dans un échange d’écoute et de simplicité, à son image.

Elle danse comme rêve un enfant. Moues du visage à peine perceptibles mais cœur qui rêve à mille choses, mouvements tendres, précis et posés, elle est nonchalante sans être méprisante, on ressent chez elle et chez nous un plaisir simple et ouaté, il y a là comme l’essence du jeu : la gravité de l’enjeu et la légèreté du semblant. Pour reprendre les mots d’Alain Badiou dans son Petit manuel d’inesthétique à propos de la danse, Yael donne à la terre son nom : « la légère ». Chaque geste est un geste d’humanité d’une transparence confondante. Loin, très loin de cette gymnastique par laquelle elle avait commencé plus jeune : « il n’y a pas de recettes en danse, c’est ce qui est difficile. En gymnastique tu dois sourire, t’étirer et tu attends. » Après la gymnastique il y eut la Bastheva, dans laquelle elle entra toujours avec simplicité : « Il y a beaucoup de gens qui veulent entrer à la Batsheva, c’est un rêve, ils ont grandi en sachant que c’était ce qu’ils voulaient faire mais pour moi ce n’était pas le cas. Moi je voulais bien encore apprendre à l’école, apprendre des choses ! ». Je lui demande si elle aime danser. « J’adore danser ! » C’était une façon de déceler si le rêve de cette compagnie la comblait entièrement mais c’était oublier une chose : si Yael danse si bien, c’est qu’elle a non seulement cette simplicité rare mais qu’elle est au fond d’elle-même une interprète. D’ailleurs si elle devait choisir un autre métier ce serait actrice ou chanteuse.

Revenons aux choses simples et ordinaires. Je lui fais lire un passage de Moods de Yoel Hoffmann où il est question de marche et lui demande si la marche est un élément important de la danse : « Dans la Batsheva on utilise beaucoup les gestes des gens ordinaires, les images que l’on utilise viennent de notre quotidien. Comme cela : tu mets la main sur les cheveux d’un petit garçon ou dans une boîte de cookies. C’est très simple. » Au cœur de cette simplicité il y a les images que se fabrique l’interprète. Lorsque je lui demande si elle a déjà ressenti une sensation forte en marchant, elle précise tout de suite : « ce n’est pas la marche qui te donne la sensation mais c’est la sensation qui te fait marcher ». Alors quel est le travail du danseur ? « Notre travail est d’écouter notre corps. Je n’ai pas plus de sensations que tout le monde, tout le monde peut avoir des sensations ». L’enjeu est de percevoir ces sensations et bien sûr de les utiliser, selon sa « couleur de danseur » précise Yael pour signifier la diversité des corps.

Malgré cette simplicité, une force inouïe se dégage de la douce danse de Yael. Elle nous l’a dit, il n’y a pas de recettes. Avec d’autres mots elle revient à ce qui est essentiel pour elle : « J’essaie d’être le plus honnête sur scène. Être honnête c’est parfois être simple et ne pas faire grand chose, être fidèle à l’instant présent. » Elle rajoute : « tu ne dois rien rajouter au spectacle, le spectacle existe, tu dois être ». « Être » voilà un terme aussi simple que complexe. Yael continue et apporte une autre pierre à ce qui devient une sorte de recette : « Il faut qu’il y ait de l’intention. Quand tu vas sur scène, la chorégraphie existe déjà, je viens et je dois faire ce que je sais : aller là, s’assoir là, se mettre debout. Ce que je dois apporter à cela c’est mon être. Je suis vivante, le public est vivant, je ne dois pas en rajouter plus, juste être là ». Et, doucement, Yael est passé de l’être au vivant.

Cette simplicité pleine de vie, j’ai pu en apercevoir un aspect lors de notre entretien. Je fais lire à Yael un autre extrait de Moods dans lequel le narrateur parle des épiciers et de leur vie que l’on ignore, en des mots simples et ramassés qui dégagent une force et une tendresse impressionnantes. Yael lit puis reprend l’extrait comme pour me le décrire, émue, la voix tremblante et les yeux écarquillés : « Il met la lumière sur un homme simple et demande ce que l’on sait de lui : est-ce que je le vois vraiment ? Où était-il ? Quel est son passé ? J’adore la manière dont il le dit parce que, il ne le dit pas comme je le dis, il le fait ressentir – je lis cela et cela me donne envie de pleurer, je ne sais pas pourquoi, confesse-t-elle doucement – Il rend cette vie sensuelle, comme si nous pouvions la sentir. » Yael Hoffmann dépeint le geste d’un homme qui met la main sur la tête d’un autre homme « comme le pape le ferait », « c’est tellement plein de compassion et de sensibilité » continue Yael, « c’est comme voir ce petit homme devant soi et de le ressentir. » Et voilà au creux d’un entretien, dans le mystère de la littérature, ces quelques mots sur le sensible qui traduisent avec tant d’acuité cette simplicité et cette vie du danseur et qui au delà transcrivent avec force la danse de Yael. Il y a dans la puissance des mots quelque chose de la puissance du mouvement, un ineffable, un irrationnel : « La beauté de cette phrase c’est qu’elle ne peut pas s’expliquer, tu ne peux l’expliquer qu’avec tes mots et ton cerveau mais au-delà il y a quelque chose que tu ne peux que sentir. Dans la danse il y a quelque chose que tu ne peux pas expliquer et c’est la beauté de la danse. »

Il y a des composantes à cette irrationalité : l’être, la vie mais aussi la relation. À la lecture d’un extrait de Curriculum Vitae j’interroge Yael sur une question mêlant de loin Platon et Kant ou plutôt le dépassement de soi et le fait de respecter et rester dans ses limites physiques, ici. « Je ne pense pas que je transcende mes limites, je pense que tu dis que ma danse transcende ce qui se passe dans l’espace entre toi et moi, je fais quelque chose, tu perçois quelque chose, la personne à côté de toi perçoit autre chose, peut-être est-il connecté à un autre danseur, peut-être ne l’a t-il pas ressenti, cela se passe donc dans notre relation, dans ce lien. » Il y a en effet ce qui nous transcende mais c’est oublier celui qui perçoit ce qui nous transcende et avec lui tout les aléas de la perception. Alors dans ce cas, pourquoi en effet transcender les limites ? « On ne pousse pas nos limites on les met au défi, comme marcher pendant des heures fait ressentir ses limites, pourtant on ne court pas un marathon ». Il y a chez Yael un grand respect du corps et de tous les corps. À la question : n’importe qui peut-il danser, sans hésitation elle répond : « bien sûr ! ».

Elle se souvient d’un moment où son corps a été mis à l’épreuve à force de répéter durant de longues heures des gestes ordinaires, c’était avec Marlene Monteiro Freitas, la chorégraphe cap verdienne qui a monté avec la Batsheva le spectacle Canine Jaunâtre 3 vu à Montpellier. Avec Marlene Monteiro Freitas « la rencontre a été très intéressante, pas toujours facile. Elle était très ouverte, nous aussi. Elle était très positive, elle nous a amené dans son monde. Elle nous a demandé de tout faire. Dans le processus de travail, la chose la plus intéressante est qu’elle disait oui à tout. » Le plus simple et le plus compliqué avec Marlene Monteiro Freitas ? « Le plus difficile a été le temps long à faire des choses simples, c’était un défi. Ce qu’il y avait de plus simple, disons de plus agréable, c’est que nous chantions tout le temps. » Quand je suggère à Yael que la danse de Freitas ne raconte pas d’histoire et lui demande si elle peut danser sans se raconter d’histoire, elle me répond qu’elle aime quand il y a des histoires, une histoire « quelque chose de plus grand que le physique, c’est ce qui me fait du bien ! C’est ma façon de travailler, nous travaillons avec des images, c’est ce que j’aime. » Marlene Monteiro Freitas nous aura permis de rajouter un élément à notre recette : le plaisir. Et garder les fondamentaux : interpréter, jouer.

Yael me donne une leçon de jeu à l’occasion d’une question sur la manière de danser la folie : « Rire c’est rire, se gratter c’est se gratter. Ce n’est pas de la folie, se gratter. Quand je le fais, je ne me sens pas folle, la folie c’est un mot trop simple. Si on rit on rit, même si on fait semblant c’est vrai dans un sens. » Et de réconcilier le paradoxe du comédien avec simplicité et profondeur. Même simplicité lorsque j’aborde le surréalisme à l’œuvre chez Marlene Monteiro Freitas : pour les danseurs, « quand on arrive à la fin du spectacle, on connaît la pièce, le surréalisme est moins présent ». Voilà une interprète rare. Elle sait qu’une œuvre, qu’un ensemble, nous dépasse, dépasse les interprètes et les artistes, mais loin de se reposer sur cette œuvre elle lui donne tous ses instants de vie, son être, ses moments à elle nourris de la simplicité d’une rencontre, des non dits d’un roman, d’une main posée tendrement sur une tête. Ces gestes d’humanité font sur scène de beaux gestes auréolés de félicité.

J. C. mars 2019.

Jann Gallois, humanité en partage

Il y eut deux spectacles ce soir là : Compact et Diagnostic F20.9. Le premier est un duo où deux corps s’enchevêtrent sans jamais se quitter, se touchent, dansent ensemble. La première image de ce duo fait penser à une énorme bête qui remuerait ses pattes lentement, l’on pense à la Métamorphose de Kafka sauf que la bête va gagner en fluidité et en beauté jusqu’à devenir l’expression de la durée bergsonienne, comme un courant d’eau, insécable. On admire les portés dans leur ensemble et ceux de Jann Gallois en particulier qui fait voler son compère deux fois plus robuste.

Diagnostic F20.9 est un solo ayant comme sujet la schizophrénie. Les quelques mouvements saccadés vus dans Compact sont ici la principale gestuelle du spectacle. En effet, le corps butte, contre des murs, contre lui-même, contre ces voix qu’il entend. Jann Gallois joue aussi et fait entendre deux textes. Il y est question de la maladie et de ses effets. On y apprend que Kafka était schizophrène et l’on découvre avec humanité le quotidien de ces malades. La danse aussi est pleine d’humanité, pas d’extrêmes, de la mesure dans l’enfer de ces voix qui donnent des ordres. Et ce rapport des schizophrènes à la nature, à l’environnement, comme une respiration. Une danse avec une pluie de lumière puis une vraie pluie qui n’est pas sans rappeler un solo de Jan Fabre : Quando l’Uomo principale è una donna. Mais là où tombe la pluie, le sol est sombre et la danse finale de Jann Gallois évoque dès lors la folie d’Ophélie de Hamlet qui mourut noyée. Cependant, pas de drame ici, la lumière qui s’éteint et le bruit de ces mouvements, qui berce autant qu’il peut inquiéter. De la grâce, tout simplement, une danse documentaire et du théâtre dont le jeu plein de rupture est bien géré, des lumières travaillées et intelligentes, voilà deux magnifiques spectacles qui se répondent, s’interpellent, avec une grande générosité en partage.

J. C. Février 2019

Retour grinçant

Ostermeier a mis en scène un texte de Didier Eribon. Le dispositif est simple, un écran sur lequel se joue le film de la vie de Didier Eribon et d’une histoire politique fantasmée ou déformée, une comédienne qui assure le doublage avec une voix détimbrée horripilante et soporifique. Dans la cabine de doublage représentée sur scène, le réalisateur qui a la même couleur de jeu du début à la fin, et le propriétaire du studio de doublage qui, s’il ne chantait pas un rap hors sujet mais vendeur et n’intervenait pas à la fin du spectacle dans une critique du colonialisme surréaliste, serait fantomatique. Les échanges entre les trois protagonistes, au début, au milieu et à la fin du spectacle rappellent les sitcoms comme « Le miel et les abeilles » ou « Hélène et les garçons » tant dans l’écriture ronflante, pleine de clichées (étonnant moment sur le complotisme, navrant) que dans le jeu, plat, sans énergie, sans âme : bienvenue dans les poncifs sur les intermittents. On croirait plus un documentaire à charge sur le milieu artistique, apparemment idiot et benêt, qu’une pièce de théâtre politique coup de poing.

Le discours politique égrené ça et là, sans remettre en cause la réalité de l’histoire de Didier Eribon, est digne d’un manuscrit de « La politique pour les nuls » ou d’une mauvaise rédaction de lycée. On a tant vanté l’intervention d’images des gilets jaunes dans le récit, en réalité c’est un coup de mise en scène comme sait les faire Ostermeier, pour faire parler. Le passage dure quelques minutes et ne dit rien du mouvement, preuve qu’il embarrasse toujours le monde de la culture. Pour résumer, le propos politique tient dans le fait que la gauche ayant abandonnée les ouvriers, ces derniers se seraient tournés vers l’extrême droite avec cette question finale : que va devenir la gauche ? Il y a beaucoup de simplifications, peu de faits objectifs. La réponse à la question sur l’extrême droite reste en suspend… Ostermeier se prend à son propre piège, l’on aurait souhaité voir là une mise en abime de sa réflexion mais ce ne sont que les abysses de l’ignorance et de la naïveté. On regrette que ce Retour à Reims ait tant été encensé quand tant d’autres formes artistiques politiques valent mille fois mieux.

J. C. Février 2019

Savannah Bay au Lucernaire

Un plateau nu, deux comédiennes et un musicien. Quelques tabourets, des instruments de musique et une servante. Un éclairage simple, bleuté en contre-jour et lumineux en face. L’histoire de « Savannah Bay » de Marguerite Duras. Une histoire qui va se deviner en creux entre la jeune fille et la grand-mère, l’histoire d’une femme, la mère, qui est morte d’avoir trop aimé un homme sur un rocher blanc. La grand-mère, interprétée par Michèle Simmonet (interprète notamment de Peter Brook, Laurent Terzieff ou plus récemment William Mesguich) n’a que des bribes de souvenirs et de souffrance, une mémoire vacillante. La jeune fille, interprétée par Anne Frèches, s’est apparement construite sur cette mémoire pour former son récit intérieur mais elle bénéficie d’une force qui lui permet d’éviter le pathos. Elle est solide et fragile et ce n’est plus l’histoire de la mère, Savannah, qui est intéressante mais la manière dont elle est transmise et assimilée par la jeune fille. Tout le tour de force est là, dans l’interprétation des actrices, la justesse sur le fil de Anne Frèches et la légèreté profonde de Michèle Simmonet. Car à vrai dire, ce souvenir de famille que l’on ressasse une heure durant, a tout d’une mauvaise histoire romantique, décadente et nihiliste et il faut l’intelligence du metteur en scène pour ne pas tomber dans un chant des morts où la folie partagerait la scène avec les Érinyes de l’amour mortuaire. Pas de chasse au père non plus mais la co-construction d’un passé toujours mobile, des personnalités comme des funambules qui ne peuvent pas se lâcher les mains. On devine un jour la fin et Savannah fille seule face à son histoire, mais jusque là elle retourne s’abreuver sans cesse aux doutes de sa grand-mère. On comprend que l’histoire n’est pas essentielle. Ce sont les silences, les soupirs, le cadre et les douleurs au moment de la transmission qui fabriquent une inépuisable attente, comme si savoir avait un quelconque pouvoir. Or, savoir ce qui s’est passé n’a aucune importance face au corps et aux intonations de celui ou celle qui raconte. C’est grâce au jeu des deux actrices et à la direction d’acteur que l’on devine le lien entre les deux femmes et leur évolution. On regrette un peu les lumières qui ne servent pas le spectacle et on s’interroge sur l’utilité du musicien. Un plateau nu baigné de cette lumière bleue qui affleure aurait sûrement suffit aux comédiennes. Ce Savannah Bay est savoureux et permet de goûter à la subtilité du jeu d’actrice de deux comédiennes d’exception dans une excellente direction d’acteur de Christophe Thiry. Mais le ressac de cette mer, autel des amants sacrifiés, nous rappelle l’instant passé dans cette salle de théâtre et laisse un sentiment de tristesse. Il y a une servante sur scène tout le long de la pièce symbolisant le théâtre et ce théâtre, comme tout théâtre peut-être, est l’endroit de ce qui vient après. Comme si cette transmission entre les générations nous la connaissions par cœur, comme si la scène venait clore, qu’elle n’était ni un lieu d’action, ni un lieu de réflexion mais un lieu de deuil. Le deuil des doutes probablement.

J. C. Février 2019

« Furia » de Lia Rodrigues, à corps et à cris

« Furia » commence dans un silence, une masse à fond de jardin se meut, des corps bougent, une musique se fait entendre et lentement se met en place une théorie qui durera une heure. Quelques corps peints, nus. Leur couleur criarde rappelle un Buste de Mauresque de l’Atelier de Montelupo ou certaines couleurs de Della Robbia. Au plus loin ces couleurs évoquent les sculptures de l’antiquité, véritables polychromes on le sait maintenant. Ces sculptures ne sont souvent pas restaurées dans leur couleur d’origine : la couleur pose problème, dans l’histoire de l’art, ici et au Brésil, pays raciste.

Buste de Mauresque

Ce cortège qui se forme et se déforme rappelle les vers de Rimbaud :

« Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs
 »

La procession de malheur qui défile montre à la fois dominés et dominants dont les rôles sont changeants. Jouissants et souffrants. L’un offre son double dans une altérité toute expressionniste.

Expressionnisme furieux

Cette altérité s’exprime dans la décadence propre à Dada et à l’expressionnisme. L’autre vu sous le prisme de la violence, violence d’entre deux guerres et violences de cette perte d’altérité dans le Brésil de Jair Bolsonero et en Europe.

Une œuvre pourrait faire affiche pour « Furia », le Oviri de Gaugin, une bête sauvage qui écrase des louves. Exposée en ce moment au Centre Pompidou pour « Cubisme », elle est d’habitude visible au musée d’Orsay et possède bien les prémisses de l’expressionnisme : couleur, forme, subjectivité et figuration.

Concernant la musique de « Furia » on pourrait entendre la Suite Lyrique de Alban Berg pour sa rythmique à certain moment s’il fallait évoquer un compositeur expressionniste mais c’est vers Steve Reich et son Drumming ou Philip Glass et son Akhnaten que l’on ira volontiers chercher. La musique consiste en un sample de célébrations vénézuéliennes de une minute trente répétée sur cinquante minutes.

Revenons au surréalisme. Ces corps qui se tordent, se portent, se touchent et se supportent évoquent La Nuit de Max Beckmann, représentation horrifique d’un Berlin post première Guerre Mondiale. Berlin rassemble dès les années 1911-1912 l’essentiel du mouvement expressionniste et ressemble à une Maré fantasmée, lieu de création de Lia Rodrigues : une grande faucheuse de destins individuels.

La Nuit de Max Beckmann

Le cercle dadaïste de Cologne en 1919 est présent à Berlin dans les colonnes de Der Sturm. On retrouve dans les collages et les photomontages de Raoul Hausmann et de Hannah Höch des éléments bruts de la vie quotidienne, coupures de journaux, tickets de métro qui, assemblés, symbolisent le chao et l’agitation de la ville. Les éléments de décor de « Furia » glanés ici ou là, réutilisés, choisis pour ne pas trop encombrer lors des voyages, rappellent cette accumulation de traces de vie dadaïste dans un environnement hostile.

La peinture de James Ensor, Masques se disputant un pendu, se retrouve dans ces corps s’entrelaçant entre violence et lâché prise.

Masques se disputant un pendu de James Ensor

Enfin, Improvisation Klamm de Kandinsky évoque par ses couleurs et formes l’expressionnisme malgré une composition presque musicale et l’influence de la théosophie. C’est ce que « Furia » fait ressentir, une assise esthétique forte et ancrée dans l’histoire mais qui laisse ouvert toutes interprétations à l’image du monologue final : cela inquiète, agace, surprend ou exalte. À l’image de la salle ce soir là qui, à ce moment, a manifesté son agacement comme elle manifesta lors du bord plateau sa gêne du nu. « Furia » est nécessaire et révèle des temps troubles, elle danse pour échapper à l’Europe du tableau de Ismael de la Serna.

Improvisation Klamm de Kandinsky

Europe de Ismael de la Serna

J. C. novembre 2018

Dorothea Lange : le chant du cygne du sujet

Sous la photo « Femme écoutant un discours du 1er mai, San Francisco, 1934 », on peut lire ce texte de Dorothea Lange : « […] En fait, on ne peut pas vraiment parler de guerre entre l’artiste et le photographe documentariste. Un photographe doit être les deux. » Comme il y a un lien entre le travail de photographe et le travail de documentaliste, le Jeu de Paume a mis en avant les liens entre documentation de l’exposition et photographies. Comme si pour accéder aux œuvres un discours était toujours nécessaire. Ici le problème se pose avec plus d’acuité en vertu de la portée éminemment documentariste de l’œuvre. Forte mise en contexte donc avec des panneaux de sections très informatifs et fournis mais maladroits, un texte très concentré sur un format A4 a un endroit de passage, une vidéo venant documenter la vie de la photographe qui gêne la circulation sans apporter grand chose, tout cela vient expliquer le travail documentaire de Dorothea Lange sans le magnifier. Comme si, pour montrer qu’il y avait témoignage historique et archivistique il avait fallu en rajouter quitte à étouffer un peu l’œuvre artistique.

Mais l’œuvre de la photographe est puissante et chaque plan, chaque recadrage montre un travail plastique et émotionnel. Le fait que chaque photo soit accompagnée d’une note – que la photographe prenait pour chacune d’elle – montre ce souci de rendre aux sujets leurs histoires et l’empathie profonde qui habitait Dorothea Lange. Qu’on se le dise, ces notes ne sont pas un appareil d’exposition mais bien une partie de l’œuvre d’art.

Ce qui frappe le plus ce sont les visages de ces démunis de l’histoire, qu’ils fuient des conditions de vie, qu’ils soient la proie des autorités (le travail autour des japonais américains déplacés suite à Pearl Harbor est saisissant), qu’ils vivent la justice au plus près, toutes ces femmes, tous ces enfants et ces hommes ont des visages comme effacés, anéantis par tant de misère, comme des sujets de voile de tulle qui troublent la vue sans presque être vus, comme des chants du cygne persistants. On dirait que le désastre vient de s’abattre sur eux, au moment où la photo est prise, mais aussi qu’ils y sont habitués, résignés et comme absents à eux-mêmes. Comme si les visages et les corps, de simples silhouettes aussi effacées, ne pouvaient manifester rien d’autre que l’arrière plan que l’on devine en transparence : la pauvreté, les souffrances physiques et psychologiques, la faim. Comme s’ils étaient morts devant l’histoire et pourtant si percutants, si malheureusement familiers à qui a souffert. Ils sont l’éclat d’un silence véritable, l’essence de la photographie, mais ce silence ils ne l’ont pas embrassé d’un amour mais dans le voisinage de la mort. Les enfants sont à ce titre les sujets des photographies les plus saisissantes, notamment celle d’une enfant dite « abîmée » qui arrache des larmes si l’on plonge dans son regard. Derrière ce triple silence, celui de la misère, celui de l’enfance et celui des blessures, Dorothea Lange nous plonge dans un lieu insondable, fait de pleurs, de compassion et de révolte. Car autour de toute cette dignité d’hommes et de femmes une humilité est offerte en trésor et l’on reçoit la vie de ces personnes comme une prière. Il y a un dialogue silencieux entre des témoins du passé, leur photographe et le temps qui les lie, visible, au-delà des hommes, dans les paysages, les habitations, les outils de travail.

On comprend le parti pris de documenter autant cette exposition puisque le document est le lien entre la photographie et la photographe, on doute que ces œuvres en aient eu à ce point besoin, les photographies sont à elles seules leur manifeste, l’histoire et les histoires. Leur puissance artistique met en lumière et les tragédies individuelles et les mouvements de l’histoire. Un unique panneau de section eut été suffisant car c’est bien le génie de Dorethea Lange qui reste dans l’œil et le cœur en quittant un parcours riche et éprouvant et l’on remercie le Jeu de Paume pour cette exposition remarquable et nécessaire.

J. C. octobre 2018

Marlene Monteiro Freitas : vitalisme !

Vitalisme !

Si l’on connaît le vitalisme, courant philosophique né avec Bergson et ayant eu pour disciples Vladimir Jankélévitch et Clément Rosset entre autres, on sait qu’il n’a pas eu d’équivalent artistique jusqu’ici. Le propos n’est pas de trouver dans le vitalisme les clés conceptuelles de l’analyse du travail de Marlene Monteiro Freitas mais plutôt d’emprunter le nom du courant et ses traits pour définir, à la manière d’un manifeste, un courant artistique original et ayant ses propres lignes, son propre vocabulaire. Car le vitalisme artistique à la manière de Marlene Monteiro Freitas se dessine d’abord en creux d’une tradition artistique qu’il redéfinit et à laquelle il emprunte. On peut remonter tout d’abord aux poètes parnassiens pour leur emprunter l’apparente absence de discours politique dans l’œuvre d’art et le concept de l’art pour l’art. Aux symbolistes, le vitalisme emprunte à Mallarmé un goût pour l’hermétisme et le mystère. La place du sujet est également questionnée, effacée par le groupe ou la folie. À l’expressionnisme, le vitalisme emprunte la force des sentiments et, par moments, un certain esprit de décadence. À l’expressionnisme abstrait, il emprunte cette même fureur vernie derrière l’abstraction, élément très important. Enfin, au post modernisme et malgré quelques références à celle-ci, l’absence de fable à proprement parler. Le vitalisme quitte la représentation, va au delà et la transcende. Là où le vitalisme artistique rencontre le vitalisme philosophique c’est dans leur souci constant de la joie, dans le triomphe de l’irrationalité au profit de concepts comme celui de l’amour ou de la vie, sans raisons selon leurs auteurs et pourtant maîtres d’œuvre de nos existences.

Mais Marlene Monteiro Freitas est cap-verdienne et même si elle a étudié un temps en Belgique, elle qui sillonne le monde et est installée à Lisbonne n’a sans doute pas puisé ses inspirations dans le Parnasse même si elle doit être fine connaisseuse de l’histoire de l’art. Cet art de la grimace et du corps brisé, cette esthétique à la Schiele et à la Basquiat, ces couleurs vives, cette célébration de la vie et ces questions sur la folie et l’irrationnel, il faut sûrement aller les chercher au Cap Vert et dans la jeunesse de la chorégraphe sans empêcher une réflexion plus continentale. Mais même une lecture biographique de l’œuvre de la chorégraphe serait insuffisante. C’est que cette danse ne peut se réduire à une synthèse de courants ou à une atmosphère géographique, elle ne peut se saisir dans une biographie, elle dépasse toutes les approches par sa puissance d’ébranlement et les chocs qu’elle produit. C’est que cette danse est sans doute celle qui s’approche le plus d’une sorte d’essentialité de la danse, d’un mouvement pur, d’un signifiant pur échappant à toute temporalité, même à celle de l’événement d’avant le nom, c’est à dire même avant la parole, à ce qui est un début de sens. En deçà du sens, dans la pure idiotie comme l’entendait Clément Rosset, c’est à dire dans un rapport premier au réel, dans sa saisie la plus simple et la plus élémentaire, la danse de Marlene Monteiro Freitas creuse le sillon préparé par Pina Bausch puis Maguy Marin en grattant plus fort ce qu’il leur restait de signifié et de références pour offrir le paysage inquiétant et allègre d’une sorte de nature primitive du geste, jamais théorisée.

On avait théorisé il y a quelques années la naissance d’un théâtre extra représentatif, texte proposé à Maguy Marin et auquel elle avait adhéré. Y rappelant la différence entre signifiant et signifié – entre la sonorité du mot et son sens – on revendiquait l’intérêt d’un spectacle du signifiant laissant le spectateur faire sens et sans dictature de la signification pour le public et les créateurs. Dépassant le post dramatique, ce théâtre et cette danse faisaient sens dans l’absence, a priori, de représentation. Maguy Marin nous donnait des noms d’artistes avec lesquels elle se sentait une filiation : François Tanguy, Claude Régy. Chacun à leur façon participait de ce mouvement né avec le Tanztheater et la non danse. Aujourd’hui de telles filiations existent toujours et force est de constater que Marlene Monteiro Freitas a fait un pas de côté par rapport à ses aînés en allant plus loin que le prima du signifiant. Changeant la substance des discours de ces respectés maîtres de la danse, elle célèbre non seulement l’irrationalité comme acte chorégraphique mais elle crée de la joie au milieu des histoires personnelles et des combats politiques bien légitimes. Elle apporte de l’inouïe et de l’ineffable, un sentiment de bonheur intense et d’optimisme rarement vu sur scène, sans éluder les questions sensibles et existentielles. Marlene Monteiro Freitas est d’un monde qui marche dans les marges, le monde qui vient on l’espère, du moins elle l’invente en donnant l’envie furieuse d’y résider et de revendiquer aussi cette vitalité.

Bacchantes

Bacchantes est une œuvre vertigineuse et cruelle. Elle impose à la critique un régime autre que narratif ou polémique. Elle met devant quiconque a ressenti son importance un abîme qui le plonge dans une nécessaire euphorie et une possible folie, celle de l’impression d’un envol, celle de l’impression que les pas qui nous ont guidés jusque dans cette salle n’avaient pas de raison. Œuvre cruelle car c’est un spectacle vivant qui ne laissera qu’une trace éventuellement numérique mais pour toujours imparfaite de l’explosion mentale qu’il suscite. Il y eut les mots de « dada », de « burlesque », de « cabaret », de « surréalisme » et même de « cinéma » et de « cartoon ». Autant de mots qui tentent de toucher la surface d’un quelque chose qui émerge mais qui pourtant ne sont que des presque-rien. Car pour dire une parole vivante de Bacchantes il faut se mettre en danger. Et ce danger est bien trop lourd pour le prendre sérieusement. Il y a une quasi impossibilité de dire Bacchantes.

Ce spectacle est, à peu de moments fragiles près, l’expression non pas du délire mais de la pure absence de causalité dans le temps, de ce que l’on appellera la pure acausalité. Car s’il y avait absence de causalité il n’y aurait même pas trame, il n’y aurait même pas répétitions du spectacle. Mais dans l’acausalité il y a causalité à l’intérieur des cellules qui s’enchaînement mais absence de causalité dans le sens de ces enchaînements et dans leur signification même. Il y a une série d’événements, de danses. Il y a une série de signifiants avant le nom et qui ont leur absurdité propre cependant. Ce n’est pas du délire, c’est l’expression profonde de notre société de consommation qui alignent les messages commerciaux et informatifs et la monstration la plus parfaite de ce que la physique quantique a montré dans son exploration de l’infiniment petit : il n’y a pas de causes, il y a superposition des états (le propre du surréalisme). Et ce qui est absolument formidable avec Bacchantes, c’est que dans ce qui devrait être un chaos, dans ce que notre société positiviste a décidé de traduire dans les arts par le massacre des uns par les autres que l’on peut deviner dans Deux mille dix sept de Maguy Marin, Marlene Monteiro Freitas montre une ode à la joie absolument et nécessairement contemporaine et parfaite. Dans le mouroir des salles de spectacles une lumière s’allume et dit, prenant pour prétexte les Bacchantes de l’antiquité : il y a un espoir. Il y a l’acausalité mais il y a une certitude : oui vous pouvez vivre, faire l’amour, chanter, danser ! Non l’ère quantique, informatique, néolibérale, déréglée n’est pas une fatalité et non il ne s’agit pas de militer mais de mettre des corps en scène, des musiques, jouir de cela, naître avec cela, avec une nécessité là où tout ne paraît que contingence… la créativité toujours. De là nait la vie et de la vie nait la créativité. Ce couple si souvent invoqué et si souvent trahi jaillit avec une force inouïe des corps des interprètes.

Marlene Monteiro Freitas dit dans une interview avec une justesse extrême : « Chez les grecs, voir ou être vu c’était être vivant ». Marlene Monteiro Freitas dit peu mais lorsqu’elle dit, cela explose, cela est d’une sagesse et d’une intelligence exceptionnelle. Car en effet, voir et être vu c’est offrir ou recevoir la vie. Et à entendre l’enthousiasme du public à la fin de Bacchantes, il semblerait qu’il y ait eu cette vie si chère à la chorégraphe. Freitas va chercher son public, elle n’est pas dans la distanciation. Elle ne propose pas de réfléchir, elle n’est pas non plus dans l’adhésion par l’étrangeté de sa danse, elle est dans une irrationalité choisie, une vie brute simplement présente, sans raison et qui est la simple raison de tout à ce moment là, elle est dans un « dérèglement raisonné de tous les sens » comme le disait Rimbaud. Une danse dionysiaque pleine d’allégresse et d’ivresse. L’irrationalité choisie c’est l’amour, la vie, les philosophes vitalistes ne sont pas loins et auraient sûrement apprécié ce réel là.

J. C. octobre 2018

Vitalisme (1) – Vuitton : un artiste, deux expositions

Pourquoi te démener, maudit ?

Que regardes-tu, le souffle coupé ?

Tu l’as compris : on a forgé

Pour nous deux une seule âme.

Anna Akhmatova

Mauvaise vue

À la Fondation Vuitton et dans beaucoup de colonnes ou de radios, on s’évertue à faire croire à deux expositions dans le vaisseau qui borde le Bois de Boulogne. Egon Schiele et Jean-Michel Basquiat sont exposés dans deux espaces différents : une partie du sous-sol est consacrée à Schiele alors que quatre étages le sont à Basquiat. Les scénographies sont également différentes. À première vue, Schiele a été pour le moins mal traité, héritant d’un espace exigu dans lequel les œuvres sont serrées les unes contre les autres. Les murs et cimaises de l’exposition Schiele sont affreuses : un jaune verdâtre écœure et écrase la modernité du peintre viennois, les rares touches de rouge et de bleu marine viennent accentuer la sensation de pesanteur. L’éclairage ne met pas en valeur le travail de coloriste du peintre et la circulation crée des files de visiteurs qui observent en peu de temps et à la chaîne l’œuvre monumentale et étouffée. A première vue Basquiat sort grand vainqueur avec une scénographie aérée, sur quatre étages donc, mettant en valeur les grands formats du génie New-Yorkais à travers un parcours agréable dans les méandres de l’architecture du bâtiment de Frank Gehry. Mais tout cela n’est qu’apparence et se joue en réalité au sein de la Fondation un rapprochement génial – scénographies comprises – des deux peintres. Oublions donc les catalogues différents (un par exposition), la communication du musée qui ne va pas jusqu’au bout, le jeu des médias qui traitent l’une puis l’autre des expositions. Éloignons-nous des belles tentatives de rapprochement biographique voire sociologique, elles semblent faire du lien là où l’on ne trouve autour des deux vies des artistes que de banales faillites de l’histoire, ce qui est pour le moins commun. Jetons-nous dans l’âme d’un peintre.

Un artiste : Vuitton

Un des panneaux de section le rappelle au visiteur de l’exposition Schiele, nous sommes en présence d’une ligne expressionniste. Plus loin, avec Basquiat, les termes d’ « expressionnisme abstrait » apparaissent. L’expressionnisme en commun, certes. Jusque dans les scénographies. L’expressionnisme qui met en avant les sentiments de l’artiste, souvent dans la souffrance, se retrouve dans l’expérience douloureuse de la visite de l’exposition Schiele. Le peintre qui mettait en scène des corps entravés, des silhouettes qui flirtaient parfois avec la folie a comme posé devant ses modèles médusés des spectateurs qui se tordent pour voir un détail au milieu de la foule, qui souffrent dans le dédale désagréable du lieu et sont presque recouverts de cette couleur cadavérique qui entoure les œuvres. En soi, l’expérience physique et psychique de l’exposition Schiele se rapproche de l’expérience visuelle et du trait vif et gonflé du jeune autrichien. Ce n’est pas un coup de génie car il eut fallut que ce soit fait exprès. Mais laissons cela de côté et apprécions cet inconfort qui, s’il ne suscite l’émotion, crée une empathie pour la ligne. Traits brisés et fins ou enflés lorsqu’ils sont courbes, couleurs d’un Basquiat d’aquarelle, les œuvres de Schiele se soulèvent du papier et même une nature morte ou une étrange « Vision de Saint Hubert » trahissent la puissance du dessin et sa vivacité. Là où donc l’exposition pourrait manquer d’œuvres en ce centenaire de la mort du peintre, tout est fait, malgré tout, de la force inhérente aux dessins jusqu’à la scénographie, pour offrir l’expérience de l’expressionnisme au visiteur. On pourrait choisir de crier au scandale ou au génie, on choisit le second, dans le doute.

La Fondation Louis Vuitton continue ses heureux (hasards de) choix de scénographie avec l’exposition Basquiat. Là, l’espace est présent, les œuvres respirent sur des murs et cimaises blanches, tout est propre, lisse. Seules les sonneries pour éloigner les visiteurs trop curieux viennent déranger l’immaculé musée qui passerait presque pour une galerie de luxe mettant en valeur ses œuvres les plus chères. Une grande photographie de Basquiat, qui couvre tout un mur et le montre en train de peindre, serein et concentré, précède la salle « Héros et guerriers » où sont représentés des personnages noirs grâce auxquels « Basquiat dépeint la condition et la révolte de l’homme noir dans sa lutte contre l’oppression ». Dans cette salle, une peinture, « Obnoxious Liberals » dénonce le racisme et le capitalisme. Inutile de dire que la scénographie décrite plus tôt s’emploie à gommer toute la charge contestataire de Basquiat et arriverait presque à le dépolitiser entièrement si quelques médiateurs du lieu ne réhabilitaient les combats du peintre avec plus ou moins de maîtrise. Si la Fondation Vuitton avait voulu dépeindre ou faire comprendre le contexte social New-Yorkais des années 1980 avec sa scénographie, elle n’a pas mieux fait que Pierre Loti dans ses descriptions orientales de Aziyadé : au delà du cliché il y a la méconnaissance. Ici, le mercantilisme et l’indifférence. Reste cette ligne tout à l’heure expressionniste, une ligne vive et de la couleur, de la joie, malgré tout. Un panneau de section le rappelle donc, ou était-ce un cartel, il y a presque là un expressionnisme abstrait. La même force que Schiele, la même âme, colorée. Dans ce lieu-là ne reste d’ailleurs plus que cela : la force du trait et des couleurs. Mais comme pour Schiele, cette scénographie n’est pas un mal. Elle met en avant le côté abstrait et joyeux de l’expressionnisme dont on a vu une autre face dans la première exposition, si bien qu’au final et grâce à la Fondation, l’on n’a vu qu’un seul peintre passé de l’expressionnisme à l’expressionnisme abstrait, de la souffrance à la joie.

Un mouvement : le vitalisme

Bien sûr il y a des contresens dans cette lecture mais elle a pour mérite de faire exister un courant nouveau le temps d’une exposition : le vitalisme. Mouvement philosophique qui débute avec Bergson et va jusqu’à Jankélévitch, le voici artistique, il reprend les codes esthétiques des mouvements expressionnistes cités plus haut, leur préoccupations et il fond en un regard synthétique joie et inquiétude pour, au final, le plus grand bonheur du visiteur de la Fondation.

Au terme d’un parcours kinesthésique éprouvant et joyeux, d’un cheminement visuel festif, tortueux et jouissif, l’on se dit que la dramaturgie d’exposition devrait venir compléter celle des arts vivants car donner du sens à un ensemble d’œuvres peut tout autant effacer des artistes qu’inventer de nouveaux concepts fructueux.

J. C. octobre 2018

Ohad Naharin et sa « Decadance » : le corps (de ballet) est une fête

Sur la scène du palais Garnier, un Monsieur Loyal proche du clown blanc vient à intervalles réguliers parler au public, l’exciter, l’ennuyer ou le faire rire. Il se place au théâtre de la scène et fait lever le public alors que les lumières de la salle s’allument. Commence un jeu de domino où une catégorie du public (par exemple les grands-parents) doit s’assoir puis une autre et ainsi de suite. Le numéro est hilarant et la salle ne boude pas son plaisir. Quelques consignes viennent jeter le trouble : « asseyez-vous si vous gagnez tant », « si vous n’êtes jamais sorti d’Europe ». Il y a un jeu de regard sur soi et son voisin, de comparaisons, qui excite le rire mais peut aussi agacer ou mettre mal à l’aise. « Ceux qui se masturbent… » : gêne dans la très pudique assistance qui se dit sûrement « vais-je oser m’assoir ? ». « …Ça va » conclut le Monsieur Loyal, ne voulant mettre personne dans l’embarras. Voilà tout Ohad Naharin : on pourrait parler simplement de rire et d’élégance mais il y a dans ce jeu du contrôle et du vernis.

Pourquoi ce contrôle ? Parce que l’entreprise Naharin compte deux compagnies et sillonne le monde entier en jouant parfois la même pièce à deux endroits de la planète simultanément : il faut donc rassembler. Parce que Monsieur Gaga, du nom de la technique de danse qu’il a inventée, a plus la personnalité d’un artiste qui cherche le consensus que celle d’un provocateur de l’école de danse flamande contemporaine. Tout est réfléchi, tout est pesé. Sa méthode de danse qui empreinte beaucoup à Feldenkrais nappé dans une philosophie Nietzschenne très à la mode de dépassement de soi, cette méthode plait et attire la jeunesse et la beauté du monde entier dans ses stages.

Les morceaux des pièces du chorégraphes qui peuplent la version de Decadance dansée par le Ballet de l’Opéra de Paris sont sublimes et terriblement intelligents. Sur un plateau nu et éclairé simplement, avec des vêtements de couleurs sobres, les danseurs enchaînent des séquences de ce qui pourrait être une langue des signes par le corps. Les mouvements de ballet dégénèrent dans un répertoire chorégraphique contemporain où bras et mains sont virtuoses. Lorsque les danseurs assemblent ce langage en joignant leurs corps, un paysage se dessine, aussi complexe que ceux de Julien Gracq, où le minéral se mélange aux corps, où l’air marin pénètre le vivant, comme dans La Presqu’île. Ces paysages parfois se dégradent et l’on retrouve isolé sur le plateau un danseur qui se gratte frénétiquement. On se remémore la Batsheva Company dirigée par Marlene Monteiro Freitas, tous ces danseurs qui se grattaient dans une longue séquence cet été à Montpellier et l’on se dit que Ohad Naharin a invité la chorégraphe Cap Verdienne pour de belles raisons, notamment une fascination commune pour la folie. Decadance, ce vade mecum d’une carrière, spinoziste plus que Nietzschéen, joyeux plus que dyonisiaque, à la limite sans la franchir, qui célèbre le corps plus qu’il ne lui impose une fête, ce Decadance montre alors derrière une façade de rire une maîtrise du mouvement et une profondeur explosive et débordante.

J. C. octobre 2018

Palais Garnier, avec le Ballet de l’Opéra de Paris, jusqu’au 19 octobre.

À la Maison des Arts Créteil, avec la Batsheva Ensemble, du 29 novembre au 1er décembre.

Hideki Noda, entrepreneur de fables

Hideki Noda est un artiste japonais né en 1955. Au jeu des comparaisons on le rapprocherait volontiers d’Olivier Py. Même goût pour le jeu poussé, même goût pour les grandes scénographies et même goût pour l’épique. L’épique au sens d’histoire épique et l’épique au sens brechtien de distanciation par le jeu et les astuces créatives de mise en scène. Et comme Olivier Py, Hideki Noda cherche l’émotion, parfois par tous les moyens.

Ce qui étonne et plaît c’est la créativité scénique du metteur en scène. Proche cette fois-ci de Wajdi Mouawad. Certaines scènes rappellent le Littoral du directeur du théâtre de la Colline. Hideki Noda maîtrise l’art des métaphores et métonymies à la perfection. Comme Denis Podalydès pouvait émouvoir avec une poignée de confettis rouges pour figurer le sang des duels de Cyrano, le metteur en scène japonais transporte le spectateur d’inventions en inventions, comme ce cadre de sangles roses qui s’agrandit et rétrécit à volonté et figure un écran.

Hideki Noda maîtrise aussi la mise en scène des batailles et l’on savoure ce morceau d’épicisation qu’est l’image de la guerre entre Ôama et l’empereur, qui aurait sa place dans l’ouvrage Dramaturgie de la guerre de David Lescot comme un morceau de bravoure.

On pourrait regretter un manque de direction d’acteur. C’est que l’essentiel est ailleurs. Dans tout ce qui a été dit mais aussi dans la fable, tirée de deux textes courts d’Ango Sakaguchi. Pour raconter que « rien ne naît de rien » pour reprendre la formule de Lucrèce, Hideki Noda recrée une fable originale mettant en conflit un empereur qui possède deux filles et une multitude de personnages originaux et fantasques. Le bien et le mal se brouillent sans cesse, dans les personnalités et dans le message politique. À ce titre, le rôle féminin de Yonagahime est remarquable et merveilleusement interprété : la voix tantôt grave et tantôt aigüe de l’actrice crée une cruauté et une tendresse qui désorientent. L’on comprend bien le sous texte de cette allégorie impériale – il y a toujours un royaume qui préexiste à un autre – et l’éventuel désir de changement. À noter que si le rôle féminin porte en lui la dualité liée du bien et du mal, il renvoie avec complexité au pouvoir qui enfante bien et mal : pour assurer la paix il faut la guerre, pour posséder un royaume il faut assurer ses limites géographiques et définir sa culture et son identité, la plus simple possible – ici les démons seront chassés et bannis du nouveau royaume.

La grande machinerie et le génie inventif de Hideki Noda servent ce spectacle étonnant et profond, si lointain et étonnement si familier.

J. C. octobre 2018

Grito Pelao, haptonomie vocale et kinesthésique

Sur la scène, une neige (ou un sable blanc) encadre un plateau sur lequel est posé, à jardin, un grand carré rempli d’eau qui creuse le sol. Trois femmes, Rocia Molina, sa mère et Sylvia Perez Cruz. En coulisse, à vue, quatre musiciens. Au moment du spectacle, la danseuse est enceinte de sept mois et quelques. Il y a autant d’histoires de maternité que de femmes et d’hommes. Le sujet évoque des moments intimes de relation à l’enfant à naitre. Ce qui frappe d’abord dans Grito Pelao c’est l’apparente absence de l’enfant. De rares caresses sur le ventre ou même des petites tapes de Rocia Molina sur celui-ci interpellent sur le lien qui se construit avec le bébé. Ce qui étonne, c’est le discours de la mère en tant que femme et celui de la mère de la mère mais jamais celui de Rocia Molina sur son enfant (sauf un chant étrange à la fin du spectacle accompagné des possibles battements du cœur de l’enfant). Grito Pelao semble avant tout une histoire de femmes, une absence de père, une histoire de courage et de peine. L’on voit bien ce corps, cette femme enceinte de sept mois danser et s’acharner à danser. L’on entend bien toutes ces chansons de Sylvia Perez Cruz sur l’enfance et la maternité. Mais si l’on s’arrêtait à la performance physique, au chant entêtant, si l’on s’arrêtait aux moments de jeux entre les trois femmes, si l’on ne procédait pas à une réduction phénoménologique de l’apparaître « Grito Pelao », alors nous pourrions être déçus d’être passés à côté de l’enfant, nous pourrions être ravis d’avoir assisté à une performance, sans nul doute nous passerions à côté de l’essence de ce spectacle.

C’est que les deux phénomènes qui nous sont présentés sont la danse et le chant. Et c’est en leur portant une attention particulière, en infusant en soi les détails de la souffrance de la performance physique, détails qui se lisent tant sur le visage, les détails aussi de la pureté du chant et de ses failles inattendues, c’est en se laissant attaquer par la beauté solaire et profondément noire du poème de Sylvia Plath presque comme pleuré de manière sublime par Sylvia Perez Cruz, c’est en ressentant cela que l’on a « une âme dans un corps », pour reprendre les mots de Rimbaud. C’est surtout en ressentant cela que chant et danse se transforment en leur matérialité, en mouvements vus, en lumière, en sons, en vibrations, que donc danse et chant en arrivent à toucher. Non pas émouvoir ou faire bouger mais toucher réellement, toucher l’enfant à naître, par le plus puissant vecteur de la science du toucher, l’haptonomie, qui est l’intention.

La voix touche le corps qui bouge et touche la mère qui dit son amour à son enfant et renvoie à la voix le signal du plaisir. La boucle phénoménologique est bouclée et le spectateur, comme s’il avait assisté à une vraie séance d’haptonomie sans y prendre part, est ému par le dispositif, mais ce sont bien les femmes sur scène qui accompagnent un être vers ce monde, dans le spectacle fermé de leur amour, qui oublie le public dans l’idée salutaire de lui avoir fait croire à un spectacle sur la maternité. Grito Pelao est en réalité un spectacle sur le dévoilement, sur notre capacité à entendre le cri d’un bébé dans le ventre de sa mère lorsque tout autour crie. Comme s’il était devenu impossible de n’être touché que par l’intention, d’oublier les discours et les performances, comme si la plus extrême fragilité ne pouvait s’exposer au regard impudique d’une salle. En essayant sans relâche cet essai génial, Rocia Molina et Sylvia Perez Cruz finissent par semer dans le cœur des spectateurs cette qualité de la matière de leur art qui résonne lentement en battements de cœur d’enfant, lorsque les cris artistiques ont donné leur vitalité et que, dans le silence du souvenir, le cri amniotique explose de merveilles.

J. C. octobre 2018

L’irrésistible ascension de Maguy Marin

L’histoire sans fin

Sur scène, une photocopieuse à jardin proche du proscenium. La musique, qui démarre, fait le bruit de cette machine et se répétera tout le long du spectacle, rappelant Steve Reich mais de manière si hypnotique qu’il est difficile d’entendre ici des déphasages. Tout de suite à cour de la photocopieuse, sur tout l’espace du théâtre des Abbesses, des murs de plexiglass forment un open space qui laisse juste assez de place pour circuler. Pendant une heure, les corps des danseurs arpentent cet espace en soi ligne de crête, lieu de l’asservissement des corps dont le penchant est la danse. Les danseurs amènent des objets et remplissent le vide de produits de consommation mais aussi d’une photo de Marx ou de fausses fleurs. Tous ces objets accumulés viennent entraver les corps et les besoins des corps, ceux-ci exprimés et assouvis sur scène : manger, déféquer, se motiver (geste nietzschéen), s’aimer, se violenter. Comme dans May B, la déformation, le changement d’être, tente de sublimer, de trouver un échappatoire sans cesse, de se transformer sans cesse : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » disait le Clov de Becket et de Maguy Marin. Les essais pour sortir de la scénographie monde se répéteront jusqu’au bout.

L’accumulation est pure entrave, rien d’autre : Marx ne signifie pas plus que Zidane. L’objet devient l’acteur et en deuxième partie il devient un paysage qui fait œuvre, allant jusqu’à cacher les danseurs, au point que les corps doivent se grimer pour survivre, moment ludique mais aussi cruel où le changement de soi devient condition de la survie. Mais même cette condition de vie (se grimer) , comme celle de nature (se mettre nus) ou la réinvention d’un langage (la création d’une sorte de langue des signes), ne peut tenir. Tout pourrait paraître être voué à l’échec et la lumière qui éclaire fortement  par périodes laisse imaginer le plateau comme une feuille que l’on photocopierait, donc comme un système que l’on reproduirait presque à l’infini. Les danseurs semblent ne plus pouvoir bouger au moment du noir et pourtant l’on ne peut s’empêcher de penser que si tout se rallumait les hommes et les femmes trouveraient des moyens de continuer. Après avoir retracé une histoire du monde, de Platon (Le Cratyle), jusqu’à Rousseau (Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes) en passant par Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra) ou Spinoza surtout (L’Éthique), les acteurs danseurs danseraient encore leur ballet s’il ne fallait finir. Ils laisseraient entrevoir une constante : il faut danser sa vie et celle-ci s’acharne. Après le noir c’est le public qui reprend le flambeau et les objets accumulés ressemblent plus au décor de Turba qu’à un hangar de supermarché. Même sans tentative de survie il reste l’art, la persistance de la trace d’avoir voulu dire quelque chose.

L’objet comme chœur optique

Après 2017 où les corps jouaient un jeu distancié, lui-même distancié par le phénomène de danse qui persistait et où donc Maguy Marin réinventait le « verfremdungseffekt », cette dernière continue à repenser le phénomène de distanciation lui apportant ses plus intelligentes modifications depuis Brecht et le théâtre post dramatique. Ici se sont les objets qui permettent la réflexion et qui renvoient, en un second temps, vers les corps. Le cadre d’entrée vers la danse se fait par l’accessoire, ceci n’est pas sans rappeler les propres pièces de Brecht. Ce dernier voyait dans l’usage du cinéma sur scène un véritable « chœur optique », c’est-à-dire un média permettant de commenter à distance. Ici les objets sont un chœur optique, commentant et permettant de voir mieux. Mais comme dans 2017, cette distanciation première est mise à distance par la danse, qui conclut le discours tout en réfléchissant sur lui. Ici encore, de manière plus poétique car corporelle, Maguy Marin fait entrer le spectateur dans un tourbillon de réflexion qui donne le vertige, tant par son dispositif que par son contenu. Vertige ressenti sur la ligne de crête où Maguy Marin est en parfait équilibre. Car c’est par la maîtrise, celle des rythmes, de l’espace et du discours, que la chorégraphe mène le spectateur à observer les forces en présence sans lui imposer aucune lecture. Loin des discours faciles, de la didactique ou des « Lehrstück », Ligne de crête offre à qui peut encore la voir l’expression du génie.

Théâtre et danse

Maguy Marin est chorégraphe et fait de la danse. Ce qui ne l’empêche pas dans son travail de renouveler les codes de la dramaturgie. Dans 2017 la chorégraphe travaillait la distanciation théâtrale, dans Description d’un combat elle donnait à voir un chœur antique qui dansait et psalmodiait, dans Turba elle jouait aussi sur le langage et sa signification et dans Nocturnes et Faces elle réinventait la notion d’événement, la danse faisant alors art et dépassant l’événement, allant jusqu’à contredire scéniquement les propos d’Alain Badiou dans son Petit Manuel d’inesthétique. Mais tous ces coups de jeune donnés au théâtre n’en sont pas moins des révolutions du geste chorégraphique. Derrière la distanciation, le chœur antique, la langue ou le dépassement de l’événement se joue la présence du corps et du rythme, inchangée dans ses créations. Et c’est alors le corps qui change l’histoire de la danse, la réinventant comme lieu de réflexion où le geste prend une nouvelle ampleur : plus que théâtral, plus que dansé, il se pose dans son pur signifiant. Proche du geste rituel il est libre et chargé de sens, il cherche une communion, une communication, il porte en lui une étrangeté. Le geste de Maguy Marin porte en lui l’histoire de la danse mais surtout du monde, dans l’exigence toujours renouvelée de ne jamais céder aux artefacts et beautés amers.

J. C. octobre 2018

Du 11 au 13 octobre Théâtre Gérard Philippe – Saint-Denis
06 07 février Humain trop humain – CDN Montpellier
30 mars Salle Jacques Brel – Fontenay en Scènes
04 avril Théâtre Edwige Feuillère – Vesoul
09 avril Le Dôme de Gascogne – CIRC – Auch
11 avril Le Parvis Scène Nationale Tarbes-Pyrénées
Du 21 au 23 mai théâtre Garonne, scène européenne -Toulouse