Marlene Monteiro Freitas : vitalisme !

Vitalisme !

Si l’on connaît le vitalisme, courant philosophique né avec Bergson et ayant eu pour disciples Vladimir Jankélévitch et Clément Rosset entre autres, on sait qu’il n’a pas eu d’équivalent artistique jusqu’ici. Le propos n’est pas de trouver dans le vitalisme les clés conceptuelles de l’analyse du travail de Marlene Monteiro Freitas mais plutôt d’emprunter le nom du courant et ses traits pour définir, à la manière d’un manifeste, un courant artistique original et ayant ses propres lignes, son propre vocabulaire. Car le vitalisme artistique à la manière de Marlene Monteiro Freitas se dessine d’abord en creux d’une tradition artistique qu’il redéfinit et à laquelle il emprunte. On peut remonter tout d’abord aux poètes parnassiens pour leur emprunter l’apparente absence de discours politique dans l’œuvre d’art et le concept de l’art pour l’art. Aux symbolistes, le vitalisme emprunte à Mallarmé un goût pour l’hermétisme et le mystère. La place du sujet est également questionnée, effacée par le groupe ou la folie. À l’expressionnisme, le vitalisme emprunte la force des sentiments et, par moments, un certain esprit de décadence. À l’expressionnisme abstrait, il emprunte cette même fureur vernie derrière l’abstraction, élément très important. Enfin, au post modernisme et malgré quelques références à celle-ci, l’absence de fable à proprement parler. Le vitalisme quitte la représentation, va au delà et la transcende. Là où le vitalisme artistique rencontre le vitalisme philosophique c’est dans leur souci constant de la joie, dans le triomphe de l’irrationalité au profit de concepts comme celui de l’amour ou de la vie, sans raisons selon leurs auteurs et pourtant maîtres d’œuvre de nos existences.

Mais Marlene Monteiro Freitas est cap-verdienne et même si elle a étudié un temps en Belgique, elle qui sillonne le monde et est installée à Lisbonne n’a sans doute pas puisé ses inspirations dans le Parnasse même si elle doit être fine connaisseuse de l’histoire de l’art. Cet art de la grimace et du corps brisé, cette esthétique à la Schiele et à la Basquiat, ces couleurs vives, cette célébration de la vie et ces questions sur la folie et l’irrationnel, il faut sûrement aller les chercher au Cap Vert et dans la jeunesse de la chorégraphe sans empêcher une réflexion plus continentale. Mais même une lecture biographique de l’œuvre de la chorégraphe serait insuffisante. C’est que cette danse ne peut se réduire à une synthèse de courants ou à une atmosphère géographique, elle ne peut se saisir dans une biographie, elle dépasse toutes les approches par sa puissance d’ébranlement et les chocs qu’elle produit. C’est que cette danse est sans doute celle qui s’approche le plus d’une sorte d’essentialité de la danse, d’un mouvement pur, d’un signifiant pur échappant à toute temporalité, même à celle de l’événement d’avant le nom, c’est à dire même avant la parole, à ce qui est un début de sens. En deçà du sens, dans la pure idiotie comme l’entendait Clément Rosset, c’est à dire dans un rapport premier au réel, dans sa saisie la plus simple et la plus élémentaire, la danse de Marlene Monteiro Freitas creuse le sillon préparé par Pina Bausch puis Maguy Marin en grattant plus fort ce qu’il leur restait de signifié et de références pour offrir le paysage inquiétant et allègre d’une sorte de nature primitive du geste, jamais théorisée.

On avait théorisé il y a quelques années la naissance d’un théâtre extra représentatif, texte proposé à Maguy Marin et auquel elle avait adhéré. Y rappelant la différence entre signifiant et signifié – entre la sonorité du mot et son sens – on revendiquait l’intérêt d’un spectacle du signifiant laissant le spectateur faire sens et sans dictature de la signification pour le public et les créateurs. Dépassant le post dramatique, ce théâtre et cette danse faisaient sens dans l’absence, a priori, de représentation. Maguy Marin nous donnait des noms d’artistes avec lesquels elle se sentait une filiation : François Tanguy, Claude Régy. Chacun à leur façon participait de ce mouvement né avec le Tanztheater et la non danse. Aujourd’hui de telles filiations existent toujours et force est de constater que Marlene Monteiro Freitas a fait un pas de côté par rapport à ses aînés en allant plus loin que le prima du signifiant. Changeant la substance des discours de ces respectés maîtres de la danse, elle célèbre non seulement l’irrationalité comme acte chorégraphique mais elle crée de la joie au milieu des histoires personnelles et des combats politiques bien légitimes. Elle apporte de l’inouïe et de l’ineffable, un sentiment de bonheur intense et d’optimisme rarement vu sur scène, sans éluder les questions sensibles et existentielles. Marlene Monteiro Freitas est d’un monde qui marche dans les marges, le monde qui vient on l’espère, du moins elle l’invente en donnant l’envie furieuse d’y résider et de revendiquer aussi cette vitalité.

Bacchantes

Bacchantes est une œuvre vertigineuse et cruelle. Elle impose à la critique un régime autre que narratif ou polémique. Elle met devant quiconque a ressenti son importance un abîme qui le plonge dans une nécessaire euphorie et une possible folie, celle de l’impression d’un envol, celle de l’impression que les pas qui nous ont guidés jusque dans cette salle n’avaient pas de raison. Œuvre cruelle car c’est un spectacle vivant qui ne laissera qu’une trace éventuellement numérique mais pour toujours imparfaite de l’explosion mentale qu’il suscite. Il y eut les mots de « dada », de « burlesque », de « cabaret », de « surréalisme » et même de « cinéma » et de « cartoon ». Autant de mots qui tentent de toucher la surface d’un quelque chose qui émerge mais qui pourtant ne sont que des presque-rien. Car pour dire une parole vivante de Bacchantes il faut se mettre en danger. Et ce danger est bien trop lourd pour le prendre sérieusement. Il y a une quasi impossibilité de dire Bacchantes.

Ce spectacle est, à peu de moments fragiles près, l’expression non pas du délire mais de la pure absence de causalité dans le temps, de ce que l’on appellera la pure acausalité. Car s’il y avait absence de causalité il n’y aurait même pas trame, il n’y aurait même pas répétitions du spectacle. Mais dans l’acausalité il y a causalité à l’intérieur des cellules qui s’enchaînement mais absence de causalité dans le sens de ces enchaînements et dans leur signification même. Il y a une série d’événements, de danses. Il y a une série de signifiants avant le nom et qui ont leur absurdité propre cependant. Ce n’est pas du délire, c’est l’expression profonde de notre société de consommation qui alignent les messages commerciaux et informatifs et la monstration la plus parfaite de ce que la physique quantique a montré dans son exploration de l’infiniment petit : il n’y a pas de causes, il y a superposition des états (le propre du surréalisme). Et ce qui est absolument formidable avec Bacchantes, c’est que dans ce qui devrait être un chaos, dans ce que notre société positiviste a décidé de traduire dans les arts par le massacre des uns par les autres que l’on peut deviner dans Deux mille dix sept de Maguy Marin, Marlene Monteiro Freitas montre une ode à la joie absolument et nécessairement contemporaine et parfaite. Dans le mouroir des salles de spectacles une lumière s’allume et dit, prenant pour prétexte les Bacchantes de l’antiquité : il y a un espoir. Il y a l’acausalité mais il y a une certitude : oui vous pouvez vivre, faire l’amour, chanter, danser ! Non l’ère quantique, informatique, néolibérale, déréglée n’est pas une fatalité et non il ne s’agit pas de militer mais de mettre des corps en scène, des musiques, jouir de cela, naître avec cela, avec une nécessité là où tout ne paraît que contingence… la créativité toujours. De là nait la vie et de la vie nait la créativité. Ce couple si souvent invoqué et si souvent trahi jaillit avec une force inouïe des corps des interprètes.

Marlene Monteiro Freitas dit dans une interview avec une justesse extrême : « Chez les grecs, voir ou être vu c’était être vivant ». Marlene Monteiro Freitas dit peu mais lorsqu’elle dit, cela explose, cela est d’une sagesse et d’une intelligence exceptionnelle. Car en effet, voir et être vu c’est offrir ou recevoir la vie. Et à entendre l’enthousiasme du public à la fin de Bacchantes, il semblerait qu’il y ait eu cette vie si chère à la chorégraphe. Freitas va chercher son public, elle n’est pas dans la distanciation. Elle ne propose pas de réfléchir, elle n’est pas non plus dans l’adhésion par l’étrangeté de sa danse, elle est dans une irrationalité choisie, une vie brute simplement présente, sans raison et qui est la simple raison de tout à ce moment là, elle est dans un « dérèglement raisonné de tous les sens » comme le disait Rimbaud. Une danse dionysiaque pleine d’allégresse et d’ivresse. L’irrationalité choisie c’est l’amour, la vie, les philosophes vitalistes ne sont pas loins et auraient sûrement apprécié ce réel là.

J. C. octobre 2018